12/01/12

©Sidney Romano dos Reis
sidneyr@uol.com.br

O título muito óbvio e mal sacado deste novo artigo não esconde a finalidade dele.

É mesmo exaltar MARIA CALLAS, mas não por suas apresentações e criações mais congênitas, como TOSCA, NORMA ou VIOLETA.

Prefiro situar minha enorme admiração por essa verdadeira Diva, talvez a última dessa dimensão, por uma de suas personagens menos conhecidas: AIDA, na ópera epônima de Giuseppe Verdi.

Só que não vou escrever nada acerca da famosa gravação de estúdio, em 1955, com Richard Tucker, Tito Gobbi, Fedora Barbieri, Nicola Zaccaria e Giuseppe Modesti nos papéis principais, sob a regência do saudoso Túlio Serafin, à frente da Orquestra e Coro do Allá Scala di Milano, lançada pela EMI.

Minhas considerações cercarão uma récita que se tornou lendária por causa de uma única nota que ela “deu” no fim do segundo ato, que não era inédita para ela, posto que já a havia executado um ano antes, em 1950, também no México. E nessa mesma récita teve para alguns, equivocadamente, o começo dos desentendimentos entre Callas e Mario Del Mônaco, grande tenor dramático italiano, que supostamente a teria agredido com as cortinas baixadas, justamente porque na época ele era mais famoso que ela e a tal nota o teria humilhado. Isso não somente jamais existiu, bastando a leitura da própria biografia de Del Mônaco a respeito, como a verdade é que um certo mal estar foi causado para outro tenor, o germânico Kurt Baum. A respeito disso, veja-se aqui. Nessa página, verificaremos que a tal nota agudíssima, na verdade um MI BEMOL, já havia sido introduzida por um soprano mexicano durante o Século XIX, e que outras cantoras se atreveram e conseguiram imitá-la, mas me arrisco a dizer, sem o mesmo brilho, firmeza, técnica e raça com que a Callas o fez.

Embora essa nota tenha realmente ficado famosa, não apenas pela força e controle com que foi lançada, cobrindo todos os demais solistas, coro e orquestra em fortíssimo, com oito (08) segundos de duração, o que, evidentemente, não é pouco, o que vale mais ressaltar é a maestria de Callas na construção de uma personagem envolvente, sensual, porém ao mesmo tempo desprotegida e insegura, como efetivamente se havia de esperar de uma jovem princesa etíope tornada escrava e refém na corte do Faraó do Egito.

Não é surpresa para ninguém que Maria Callas tinha um timbre até feio, se comparado, por exemplo, com os de Renata Tebaldi, Mafalda Favero, Magda Olivero, Zinka Milanov e um pouco mais adiante Montserrat Caballé, contemporâneas dela. Isso ela mesmo o admitia, conforme pode ser visto nas páginas iniciais do livro escrito em sua homenagem por John Ardoin, numa entrevista que lhe concedeu, fazendo ela uma pergunta assaz inesperada, no sentido de que ele, provavelmente, não teria gostado do seu timbre quando a ouviu pela primeira vez.

Ninguém desconhece, também, a vida conturbada que sempre levou, com infância difícil nos Estados Unidos, onde nasceu, sendo posta em segundo plano pela mãe, em razão de ser gordinha, mas guardando surpresa de ter sido aquinhoada com uma voz de expressão inigualável, já detectada com apenas oito anos de idade, num programa de rádio, quando executou a ária da Butterfly, Um bel di vedremo.

Quando sua carreira começou efetivamente, na Grécia, para onde tinha se mudado com irmã e mãe, em apresentações de pouco ou nenhum destaque, jamais se imaginaria que aquela jovem gorducha, de voz volumosa, mas comum, se tornaria, em poucos anos, a Diva por excelência, não somente por dominar a técnica de canto, como por, principalmente, e como ninguém, saber fazer uso das palavras que cantava, compreendendo o texto do libreto como nunca havia sido feito e, milagre dos milagres, conseguindo talvez o objetivo mais difícil de ser alcançado por um cantor lírico, que é o de expressar todos os sentimentos e indicações da personalidade da personagem somente com a voz. Isso tudo foi percebido por Túlio Serafin, que a ouviu cantar Parsifal em italiano, na Arena di Verona, e a convidou para cantar La Gioconda poucos dias após. Foi aí que ela passou a construir o mito que hoje conhecemos.

Compreenda-se que no início da década de 50, não se sentia, como hoje, a necessidade originada pela crescente importância da mídia visual, de os cantores serem bons atores ou bonitos aos olhos. Beniamino Gigli é dono, sem dúvida, de uma das mais belas vozes tenorís de todos os tempos, mas muitos o julgavam no palco como pouco mais que um pezzo di legno, e absolutamente isso não importava a ninguém, pois o que era realmente importante era a beleza da voz e a técnica de sua emissão. Se a isso se somassem sensibilidade e destreza interpretativa tais que fizessem com que o cantor passasse realmente ao público toda a psique das personagens, se alcançava praticamente a perfeição.

E é nisso, justamente, que se constitui a maior expressão da Aida de Callas, no Bellas Artes da Cidade do México, em 1951.

Com os parcos conhecimentos que obtive a muito custo, mercê de quase três décadas de interesse pela ópera, posso dizer sem medo de errar que a estatura psicológica por força da interpretação de Callas dessa Aida ainda não encontrou paralelo, e nisso incluo sopranos do calibre de uma Tebaldi, de uma Price, de uma Freni ou de uma Caballé.

Por amor à organização, deve ser transcrita a ficha técnica completa dessa interpretação genial e arrebatadora:

Maria Callas ..................................................................... Aida
Mario Del Mônaco ............................................................... Radamés
Oralia Dominguez ............................................................... Amneris
Giuseppe Taddei ...............................................................  Amonasro
Ignazio Ruffino .................................................................. Il Rè
Roberto Silva .................................................................... Ramfis
Carlos Sagarminaga ...........................................................  Um Messagero

Regente: Oliviero di Fabritiis
Orquestra e Coro do Palácio de Bellas Artes
México City
03 de julho de 1951

Desde logo, a se destacar que essa récita magistral e histórica foi especialmente beneficiada não apenas pelo talento inato e maravilhoso da Callas, como também pelo soberbo Radamés de Del Mônaco, pelo fantástico Amonasro de Giuseppe Taddei e pela inesquecível Amneris da mexicana Oralia Dominguez, que posteriormente teve carreira de sucesso nos Estados Unidos e Europa. Todos cantores de grande estirpe, possuidores de material vocal fora do comum, com técnica apuradíssima e, melhor ainda, com aquela sanguinidade própria dos latinos, que os leva a se abandonarem como pessoas e entregarem-se de corpo e alma às personagens que vestem. E aí, amigos, a coisa toda fica infinitamente melhor, porque ópera deve ser, acima de tudo, emoção, histamina, levantar dos pelos dos braços, o arrepiar da espinha ou a lágrima que nos mareja os olhos tão só em razão da beleza da produção artística em sua mais pura acepção.

Para quem não sabe, apesar das montagens quase sempre serem hollywoodianas e gigantescas, muitas vezes esbarrando no kistch, AIDA é uma das óperas mais intimistas de Giuseppe Verdi. Nela a chamada parola scenica que o fenomenal compositor de Busseto introduziu em seu universo musical com Don Carlo alça vôos mais grandiosos e se estabelece definitivamente como uma válida e eficaz forma de teatralização musical. Alia a declamação musical, a entonação, o canto, enfim, aos propósitos cênicos, visando-se maior interação e coadunação, sem o que uma não se completa sem a outra. É a união da palavra com o sentido musical-dramático.

Para melhor compreensão acerca do libreto da Aida (fonte: Wikipédia):

Ato I

O sumo-sacerdote Ramfis faz saber a Radamés, capitão da guarda egípcia, que os etíopes cobiçam o Egito. Depois acrescenta que a deusa Ísis decidiu que deve comandar os exércitos egípcios para defender o seu território e vai ter com o faraó para informar do divino desígnio. Radamés sonha ser o escolhido e idealiza uma volta vitoriosa da batalha para oferecer o seu triunfo à sua amada Aida,escrava da filha do faraó e filha do rei etíope Amonasro. Entra Amneris,filha do faraó, que ao perceber a alegria do general,suspeita que o motivo do estado de ânimo não se dava apenas aos sonhos de glória no campo de batalha. A chegada de Aida, muito afeta pelos rumores de guerra,só faz aumentar as suas dúvidas e alimentar os seus ciúmes: Amneris sabe que o coração de Radamés pertence a outra mulher que, provavelmente, é a sua escrava. No entanto, finge um grande carinho pela jovem escrava etíope quando, na realidade, está cheia de desejos de vingança. Precedido pela sua guarda entra o faraó com Ramfis, os sacerdotes e um grupo de cortesãos. Logo em seguida, aparece um mensageiro que relata como as tropas etíopes , sob comando do rei Amonasro, devastam tudo o que encontram no seu caminho e avançam para a capital, Tebas. Ao ouvir o nome do seu pai, Aida deixa escapar uma exclamação que não é ouvida pelos presentes, que ignoram a sua linhagem. O faraó anuncia que a deusa Ísis decidiu que Radamés é o escolhido para comandar as tropas contra o exército invasor. Todos os presentes encorajam o militar e gritam gritos de guerra. Amneris entrega-lhe um estandarte e deseja-lhe uma volta vitoriosa. Saem todos menos Aida que,repetindo as palavras de Amneris, luta entre os seus sentimentos amorosos por Radamés e por seu pai e os seus compatriotas,os quais irão se enfrentar na batalha. Numa sala do templo de Vulcano: Ouvem-se ao longe cânticos e rituais das sacerdotisas, que invocam a proteção dos deuses. Em cena, Ramfis e a assembléia de sacerdotes vestem Radamés com as armas abençoadas pelos deuses. Todos os presentes pedem ao deus do fogo que proteja o jovem guerreiro.Fim do 1º Ato.

Ato II

Numa sala nos aposentos de Amneris: A filha do faraó, rodeada pelas suas escravas, prepara-se para uma festa que festejará a volta triunfal de Radamés, vencedor da batalha contra os etíopes. Um grupo de escravos dançam à sua volta. Depois saem todos, menos Amneris que, na sua ânsia de saber a verdade sobre os sentimentos de Aida, submete a escrava etíope a um maquiavélico plano: quando a escrava entrar nos seus aposentos, ela a engana dizendo que Radamés venceu os etíopes mas morreu em combate. Ao saber da “terrível notícia”, Aida é incapaz de esconder o seu luto e manifesta na frente de sua patroa o seu amor por Radamés. A princesa egípcia então diz a verdade que Radamés continua vivo e que ela também o ama. Além disso, Aida jamais poderá desfrutar do amor do jovem guerreiro porque não passa de uma simples escrava. A princesa etíope consegue dominar-se depois de sentir a tentação de revelar a sua verdadeira linhagem e reconhece que só vive para esse amor. Amneris ameaça-a com uma terrível vingança não prestando atenção às súplicas da sua escrava. Então, ouvem-se os cânticos guerreiros dos soldados egípcios que voltaram da batalha. Sozinha em cena, Aida implora a piedade dos deuses. Na entrada da cidade egípcia de Tebas, junto o templo do deus Amon, uma multidão espera a volta dos guerreiros egípcios. Aparece o faraó com o seu cortejo e os sacerdotes. Atrás deles, Amneris com Aida e as suas escravas. O faraó senta-se no seu trono tendo, à sua direita, a sua filha. Depois de um coro de louvor em honra aos deuses e do soberano, uma grande marcha abre a procissão na qual participam os soldados egípcios, seguidos por bailarinos, carros de guerra, estandartes e ídolos. Por fim, Radamés entra em cena. O faraó recebe o jovem e ordena a Amneris que coloque a coroa ao vencedor. Depois diz a Radamés para pedir o que desejar. O militar pede a presença dos prisioneiros, entre os quais encontra-se Amonasro. Ao ver seu pai, Aida não consegue se conter e abraça-o dizendo que é o seu pai. O rei pede para não revelar a sua identidade aos seus inimigos e, às perguntas do faraó, responde que o imperador dos etíopes morreu no campo de batalha. Depois suplica clemência para os vencidos com a ajuda de Aida, das escravas, do povo e do próprio Radamés, que faz saber ao faraó que é a graça que pede pela sua vitória. Apesar da oposição de Amneris, de Ramfis e dos sacerdotes, o faraó concede a vida e a liberdade aos vencidos, mas, por conselho do sumo-sacerdote Ramfis , mantém em seu poder Aida e o seu pai Amonasro. Em seguida, o faraó concede a Radamés, como prêmio pela sua vitória, a mão de Amnéris e num futuro próximo a coroa, surpreendendo o militar e Aida, que ficam consternados. Fim do 2º ato.

Ato III

Nas margens do rio Nilo, onde se encontra o templo de Ísis: Ao longe ouvem-se os cânticos das sacerdotisas, que estão no templo. Aparecem em cena Ramfis e Amneris, que descem de uma barca e entram no templo sagrado para rezar pelo futuro casamento, cuja cerimônia ocorrerá no dia seguinte. Então entra em cena Aida, que se encontrou com Radamés, lamentando-se de que nunca mais voltará a ver a sua pátria. Aparece então Amonasro que, ciente dos sentimentos de sua filha para com Radamés, lhe faz saber que poderão voltar ao seu país se conseguir que o seu amado lhe diga o caminho secreto que o exército egípcio tomará no seu ataque. Aida nega-se inicialmente, mas a terrível reação de seu pai faz ela mudar de opinião. À chegada de Radamés, Amonasro esconde-se por detrás de umas palmeiras. Acontece então o feliz reencontro dos amantes. Radamés comunica a Aida que rapidamente estará, outra vez, à frente dos seus exércitos, uma vez que a luta com os etíopes reacendeu. Certo da sua vitória, o militar declara a sua intenção de pedir como recompensa a liberdade e a mão de Aida. A escrava manifesta a sua desconfiança em que semelhante plano possa acontecer e convence o amado de que a fuga para a Etiópia é a melhor solução pros dois. Depois pergunta-lhe qual é o caminho que terão de tomar para evitar o exército egípcio. O seu amante, confiante, revela-lhe que as tropas atacarão a Etiópia na garganta de Nápata. Subitamente, Amonasro abandona o seu esconderijo e aparece diante Radamés, que ele percebe que traiu a sua pátria involuntariamente, pelo amor de Aida. Amonasro e a sua filha tentam convencê-lo de que não é o culpado e tentam convence-lo a fugir com eles. Sai então do templo Amneris, seguida por Ramfis e pelos guardas do templo, que acusa Radamés de traição. O rei etíope tenta matar Amneris com um punhal,mas Radamés interpõe-se. Amonasro e Aida conseguem fugir, enquanto o militar egípcio se entrega ao sumo-sacerdote. Fim do 3º ato.

Ato IV

Numa sala do palácio do faraó perto da cela de Radamés e da sala de julgamento: Amneris, ainda apaixonada por Radamés apesar de este ter tentado fugir com a escrava,ordena que o preso seja conduzido à sua presença. A filha do faraó tenta convencê-lo a pedir clemência das acusações que lhe são imputadas, mas o militar nega-se. A princesa egípcia comunica-lhe então que Aida ainda está viva, ao que Radamés responde que está confiante de que sua amada consiga voltar à sua pátria. Desesperada, Amneris faz-lhe uma última proposta: promete liberta-lo se ele jurar que nunca mais verá Aida, mas Radamés sai, sendo levado para a sala do jugalmento. A partir de um local distante, assiste desesperada ao interrogatório. Radamés não responde às acusações proferidas por Ramfis e pelos sacerdotes, e é condenado à pena de morte reservada aos traidores da pátria: ser enterrado vivo. A princesa egípcia, louca de desespero, amaldiçoa os sacerdotes. O cenário aparece agora dividido em dois planos. No superior aparece o interior do templo de Vulcano. Em baixo, a cripta onde Radamés aparece vivo. Radamés se despede da vida e da sua amada para sempre, e então aparece Aida, que conseguiu entrar no túmulo para morrer ao seu lado. A escrava encontra a morte nos braços do seu amado enquanto Amneris reza por Radamés no templo. Ao longe soam os cânticos dos sacerdotes. Fim do 4º ato de Aida.

Nenhuma outra ópera como AIDA exige o uso da parola scenica, justamente porque suas personagens realmente mostram quem são e o que sentem não nos fabulosos ensembles, mas precipuamente na árias e nos duetos, possibilitando ao público mais atento a imersão no caleidoscópio emocional que está sempre latente e a ponto de vibrar em toda sua extensão.

Daí a razão de ter escolhido essa récita do México, em 1951. Não porque nela está registrada de forma mais clara e precisa aquele monstro de nota que a Callas emitiu, mas porque como em nenhuma outra versão percebi de forma tão clara os sentimentos das personagens e em nenhuma outra seus intérpretes, segundo meu modestíssimo aviso, conseguiram amealhar tão detalhadamente essa paleta rica e profunda de sensações, de emoções.

É nela que vemos uma princesa/escrava dividida entre o amor paternal, o patriotismo, a saudade da terra natal e do aconchego materno e o amor carnal, a atração física e sentimental pelo comandante que conduz o exército inimigo à vitória sobre seus compatriotas etíopes. E nela que percebemos de maneira mais patente, como na cena do Nilo, no início do terceiro ato, como é tornada um joguete nas mãos do pai autoritário e sedento de vingança, como é convencida a trair seu amor. E então entoa uma das árias mais lindas e tocantes de todo o repertório sopranístico, O patria Mia, reveladora de todas essas nuances, de execução sempre temida em virtude de não apenas se dever dar prosseguimento à construção da personagem, mas porque ali se tem outra passagem de terrível dificuldade vocal, que é um Dó em pianíssimo, que Callas nos entrega com uma riqueza sem sombra ou paralelo.

Mais do que nessa ária, contudo, é no início, em outra ária, Ritorna Vincitor, que se estabelece a fragilidade psíquica da escrava do Faraó, pois exulta ao saber que seu amado Radamés será o comandante das hostes egípcias, o que lhe trará, sem dúvida, muita honra e prestígio, a ponto de poder, quem sabe, libertá-la da condição em que se encontra, para no momento seguinte cair em si e perceber que isso somente pode ocorrer se ele derrotar o exército de seu pai, o Rei Amonasro, culminando por clamar aos deuses que dela tenham compaixão.

Callas logo ali já nos demonstra a que veio, como construirá sua personagem, como a tornará frágil e dividida entre o amor e o dever.

Mas não é só.

Todo o segundo ato é uma proeza de interpretação músico-teatral, primeiro na grande primeira cena, em que é enganada por Amneris, que a induz pensar que Radamés havia sucumbido em batalha, vindo, então, a se tornar alvo de cólera e ameaça pela Filha do Faraó. Dueto ricamente engrandecido pela excepcional cantora e intérprete que foi Oralia Dominguez, mezzo-soprano de cor escura, voz pastosa, tecnicamente invejável e teatralmente eficacíssima. Segue-se a monumental cena da Marcha Triunfal, durante a qual temos a primeira aparição de Amonasro, vestido como mero oficial e escondendo sua real identidade, passando-se pela preocupação de Radamés em conseguir a libertação dos etíopes capturados, certamente para conseguir definitivamente o amor de Aida, enfrentando a reação antagônica de Ramfis, Supremo Sacerdote de Fthá vindo a aparecer, no final, aquele tão decantado Mi Bemol, de duração fantástica pelo volume e ênfase com que executado, podendo-se, para se ter uma idéia, ouvi-lo no seguinte vídeo:

Em verdade, nesse verdadeiro manancial de sons que é o famoso site mencionado, encontrar-se-ão todas as principais passagens dessa récita de 03 de julho de 1951, facilitando, e muito, as coisas para quem pretenda apenas conhecer essa maravilhosa versão, mas que vale muito adquirir, para se ouvir em melhores condições.

Ainda em atenção somente à interpretação histórica e mágica de Callas, impossível deixar de referir o lindíssimo dueto da cena final do terceiro ato, Pur ti riveggo mia dolce Aida, em que Mario Del Mônaco se mostra cantor de notáveis dotes, especialmente o fator heróico que deve ilustrar sua personagem como Radamés, mas sem olvidar o homem apaixonado e capaz de tudo deixar para conseguir apenas o que mais deseja: a mulher que ama. Para tanto, é de emocionar a Celeste Ainda que entrega com brilhantismo e panache no início do primeiro ato.

O dueto de ambos ao final, O terra, addio não apenas é tocante na beleza imperecível de sua linha canora, mas em razão mesma da sensibilidade do momento produzido por dois cantores em seu auge, ainda mais qualificada a oitiva dessa maravilha com a voz de fundo da Amneris intensamente comovida de Oralia Dominguez, a qual, aliás, é digna de menção também por seu magistral dueto e cena na primeira parte do quarto ato, primeiro com Del Mônaco, em Giá Il sacerdoti adunansi, e depois na imprecação que faz contra os sacerdotes que condenam Radamés a ser emparedado sob os pés da divindade em seu Templo.

De Giuseppe Taddei se lembra, com muito carinho e admiração, da voz pastosa, de barítono nobile, de extensão mais do que inesperada, com saltos aos agudos de fazerem parecer ser sua voz a de um tenor. Sua participação no concertato inteiro do segundo ato e na cena do Nilo com Aida é de uma beleza imperecível, devendo ser destacado, por absolutamente necessário, como se sai bem, em termos de fúria ao proferir para a filha a célebre frase Non sei mia figlia, dei Faraon tu sei La schiava.

O Ramfis de Roberto Silva se mostra muito correto, porém sem ombrear a altíssima classe dos demais.

O som, como de se esperar, não é dos mais felizes, de sorte que muito pouco se tem a falar do Coro e Orquestra do Palácio de Bellas Artes, mas cumpre ser registrado que a regência do Maestro Oliviero de Fabritiis, longe de ser daquelas de rotina somente profissional, demonstra escolha muito sensível de tempos, favorecendo demais os solistas, sempre se preocupando em não cobrir-lhes as vozes, pecado em que muitos regentes recaem.

Espero, sinceramente, não ter cansado demais os leitores do querido Logos e prometo voltar a escrever sobre outras vozes, de outros tempos, se a razão e a bondade de todos assim permitir.

Ouso sugerir possam ao menos recorrer ao You Tube ou outros meios que encontrarem para ouvir os principais trechos que destaquei, se não resolverem adquirir alguma gravação dessa récita. Para quem o quiser, as mais fáceis de encontrar são:

As de som mais palatável são as da EMI e da MYTO, sendo ainda de nível aceitável a da FONIT CETRA.

Na próxima, se me deixarem, quero escrever sobre um certo Bordeaux muito famoso, que acabou sendo aproveitado por um ladino delicioso para mutá-lo em L’Elisir D’Amore.