12/01/12

©Ricardo Labuto Gondim

A primeira coisa que você vai fazer antes de continuar este texto é esquecer tudo o que leu ou ouviu dizer sobre o Wozzeck. Sim, musicalmente a obra é prodigiosamente complexa. Para estreá-la em 1925 o regente Erich Kleiber precisou de 110 ensaios. Mas a complexidade é tão sublinhada pelos críticos que, ao invés de nos conduzirem à obra-prima de Berg, eles nos mantém longe dela. Acredite, a sublimação da intrincada estrutura do Wozzeck era a última coisa que Alban Berg desejava. Ele não compôs a ópera para os “eleitos”, mas para ouvintes como eu e você.

Em 1929 Berg pronunciou uma célebre Conferência sobre Wozzeck. Como escreveu Fernando Peixoto (Ópera e encenação, Paz e Terra, 1985), a Conferência é um documento de...

“...auto-análise e exposição de princípios e intenções: [Berg] afirma que não pretendeu escrever uma obra revolucionária e que o resultado não deve servir de modelo para outros nem para ele mesmo. E acaba, com lucidez, pedindo ao público que, ao assistir ao espetáculo, esqueça suas explicações teóricas e estéticas, para assim desfrutar de confronto artístico verdadeiro.” (Grifei)

Mais tarde o próprio Berg (George Perle, Segunda escola vienense, L&PM, 1990) diria:

“...desde o momento em que a cortina se abre, até que se fecha pela última vez, não há ninguém no público que preste atenção às várias fugas, invenções, suítes, movimentos de sonata, variações e passacaglias – ninguém que repare em qualquer coisa a não ser nos problemas sociais dessa ópera que transcendem de longe o destino pessoal de Wozzeck.”

Você deve estar se perguntando: se Berg não queria chamar atenção para a construção da música, por que a fez tão difícil?

Nessa pergunta residem a grandeza e a relevância do Wozzeck como um dos grandes patrimônios culturais da humanidade. Para respondê-la, inicialmente devemos considerar a chamada “Segunda Escola de Viena”, que reuniu Berg e Anton Webern em torno da figura metódica, polêmica e magnética de Arnold Schöenberg.

No início do século XX Schöenberg  cumpriu aquilo que o cromatismo do Tristão e Isolda de Wagner quase havia precipitado: a ruptura com o sistema tonal.

Será que podemos entender a questão sem recorrer à teoria musical?

Falando grosso modo, no sistema tonal apenas os “sons” próprios da escala musical adotada pelo compositor em uma determinada peça podem ser empregados. Exemplificando: se você escrever uma peça para piano em dó maior, em quanto se mantiver nessa tonalidade só poderá utilizar as teclas brancas. Para incluir bemóis ou sustenidos será preciso fazer uma “modulação”, ou seja, trocar – mesmo que por um instante – de tonalidade. Considere que toda a música européia do Século XVII à primeira experiência atonal de Schöenberg  (por volta de 1909) obedece ao sistema tonal. Por quê? Porque o sistema tonal soa “confortável” e “natural” ao ouvido, e desde o fim da Idade Média foi gradualmente se firmando como o fundamento da música no ocidente.

Contudo, depois de séculos de uso por uma longa dinastia de gênios, na segunda metade do século XIX o sistema tonal estava praticamente esgotado - ameaçando restringir o poder expressivo da música. Bach, Mozart e Beethoven em mais de uma obra já haviam resolvido problemas harmônicos inerentes à tonalidade sem recorrer a modulações: simplesmente esmagaram as regras com dissonâncias tremendas, agressivas e espetaculares, que se tornam mais evidentes quando a música é tocada em instrumentos autênticos (experimente a fuga da 41 e a Heróica em gravações com “prática de época”).

Para expressar suas idéias mais livremente, Wagner empregou no Tristão um método descrito pelo ensaísta Arnold Whittall como “dissonância na consonância” (Wagner, um compêndio, Jorge Zahar, 1995). Em outras palavras, Wagner abusou das dissonâncias dentro das infinitas regras do sistema tonal empregando uma modulação atrás da outra. Ainda assim – justamente por transitar em tonalidades definidas – Tristão e Isolda soa melódico aos nossos ouvidos do século XXI. Mas saiba que em 1865 a obra causou um escândalo profundo, sendo taxada de “incompreensível” mesmo por críticos autodenominados progressistas. Wagner chegou a ser acusado de pretender destruir a própria noção do que a música representava em seu tempo. 

Debussy, trilhando um caminho diferente de Wagner contribuiu para a diluição do sistema tonal através de peculiares métodos harmônicos. Stravinsky enfrentou a questão pela perspectiva do ritmo. Mas foram precisos o bisturi e o fórceps de Arnold Schöenberg  para que o Século XX – o século das trincheiras e da bomba atômica; das guerras intercontinentais e do extermínio em massa – encontrasse uma linguagem musical capaz de expressar a si mesmo.

Para impor método e substância à dimensão da atonalidade, os membros da Segunda Escola de Viena recorreram aos rigores das formas musicais mais altas, como a fuga, a passacalha e a forma sonata. Com o passar dos anos, a busca permanente de Schöenberg o levaria ao dodecafonismo em 1920. Esse é um dado importante: composto aproximadamente entre 1914 e 1922, Wozzeck não é música serial, é meramente atonal – e, em momentos de profundo lirismo, tonal como Mozart ou Mendelssohn.

Daí mais uma vez a pergunta: porque o Wozzeck é musicalmente tão complexo?

Wozzeck funde música e drama numa unidade expressiva tão maciça e compacta como ninguém jamais produziu – nem antes e, receio, nem depois. Para forjar essa coesão, atingir tal unidade e - acredite - garantir sua inteligibilidade, Berg recorreu às formas musicais que melhor expressavam o drama no palco e além dele – isto é, que melhor caracterizavam não só os aspectos sociais e psicológicos da peça de Georg Büchner como também sua visão pessoal, sua leitura particular do texto. A exemplo de Schöenberg, o compositor aplicou formas musicais para impor método e substância à dimensão do drama. Cada nota na partitura está a serviço da ação. A música é complexa porque a complexidade foi entendida e exercida por Berg como um elemento de profunda expressão e coesão dramáticas. Como escreveu Ernest Newman (História das Grandes Óperas, Volume V, Editora Globo, 1952):

"O Wozzeck de Büchner é o mísero humilhado da época, debaixo do aspecto mais deplorável. Oficialmente ele é Johann Franz Wozzeck, com trinta anos, sete meses e doze dias de idade por ocasião da sua morte; miliciano e fuzileiro no segundo regimento, segundo batalhão, quarta companhia. Sem educação, incompreendido, é o escravo e o alvo das brincadeiras de todos, não apenas do capitão de seu regimento, de quem é ordenança, mas ainda do médico que se ri dele na cara, olha-o apenas como um interessante objeto de experiências científicas e o utiliza para fins de demonstrações aos estudantes. Seu único e pálido raio de sol num mundo tão escuro é a mulher leviana de quem teve um filho e essa mesma lhe foi roubada pelo jactancioso tambor-mor, que emprega sua superioridade física sobre o desgraçado Wozzeck para humilhá-lo aos olhos da soldadesca. Sobre quase todos e quase tudo que tenha primordial importância no drama paira a sombra do que quer que seja parecido com uma loucura incipiente; ninguém é inteiramente normal. Seria impossível a qualquer compositor tratar tal assunto no idioma tradicional da música; a tentativa só poderia ser feita, pela natureza das coisas, quando muitas das velhas convenções da ópera estivessem, até certo ponto, destruídas." 

O resultado é tão perfeito e acabado que, como o próprio compositor pôde constatar, “não há ninguém no público que preste atenção às várias fugas, invenções, suítes, movimentos de sonata, variações e passacalhas”. Nem mesmo Wagner com todo o seu gênio conseguiu interação remotamente semelhante.

Se o encenador não tentar mostrar-se maior e mais genial que Berg, no palco Wozzeck é a obra de arte integral. Embora proclamasse a “música do futuro”, Richard Wagner – como todos os Homens em qualquer época – foi um produto do seu tempo. Confinado ao labirinto do sistema tonal com o qual não poderia romper por razões históricas, Wagner jamais poderia ter gerado uma obra tão concentrada. Com suas dissonâncias terríveis, construções minuciosamente intrincadas e bruscas alternâncias entre o camerístico e o que poderíamos chamar de “arquisinfonismo”, Wozzeck é a imagem da sociedade que vivenciou os horrores da I Grande Guerra. Onde aviões, submarinos, canhões de longo alcance e metralhadoras de grosso calibre coexistiram e se enfrentaram entre cavalos e baionetas; onde as últimas luzes de um idealismo romântico foram sepultadas com sangue e cinzas no fundo enlameado das trincheiras.

Sou wagneriano desde criancinha. Não estou absolutamente “reduzindo” ou “embaçando” a importância da figura monumental de Richard Wagner. Parafraseando Saint-Saens, qualquer tentativa nesse sentido teria os mesmos efeitos “da respiração de uma criança sobre as pirâmides do Egito”. Amo a música de Wagner e creio que humanidade seria mais pobre sem o Anel, o Parsifal e o Tristão - sobre o qual Eric Bentley, no notável O Dramaturgo como Pensador (Civilização Brasileira, 1991), escreveu:

“...Tristão continua sendo um grande trabalho; grande, não como expressão da ‘verdade eterna do mito’, mas como expressão do niilismo europeu, uma das tendências mais profundas do pensamento e da sensibilidade do século XIX. Em seu simbolismo (é uma longa representação do ato sexual), em sua equação do amor e da morte, sua apoteose da escuridão e sua renúncia da luz, é o AntiFausto, o poema decadente par excellence”.

Sem Tristão não haveria Segunda Escola de Viena nem Wozzeck. Mas o que o jovem Wagner presenciou nas barricadas do Levante de Dresden em 1848 não fazem sombra às informações colhidas e à vivência subalterna e humilhante que Berg colheu durante a I Grande Guerra. Um período em que – segundo ele próprio – Berg foi Wozzeck, o que vem a ser outro ponto fundamental para entender a obra: o que vemos no palco é muito mais a visão de Berg que a visão de Georg Büchner, o autor da tragédia naturalista Woyseck.

Mas o que vemos no palco? A história de um soldado que, na manhã de hoje, poderia estar na primeira página dos jornais populares. Mas para não roubar a surpresa e o impacto de quem não conhece o drama, melhor mudar de assunto.

GRAVAÇÃO RECOMENDADA

Existem versões espetaculares em CD, como as de Böhm, Boulez e Mitropoulos. Mas o logos eletrônico recomenda a versão em DVD de Claudio Abbado, um dos maiores divulgadores da música moderna. Abbado rege um elenco estelar e a orquestra da Ópera de Viena – que você conhece como Filarmônica de Viena (sim, são a mesma grande orquestra).

WOZZECK, de Alban Berg

Franz Grundheber, Hildegard Behrens, Walter Raffeiner, Philip Langridge e Heinz Zednik
Wiener Staatsoper
Claudio Abbado.
1987