05/09/10

©Ricardo Labuto Gondim

Ao Prof. Dr. José Silveira da Costa
Ao Prof. Dr. Frei William Batista

 
Parsifal, o último drama musical de Wagner está baseado em narrativas medievais que os comentadores classificam como “mito de caráter cristão”. Sintético, o conceito permite aos musicólogos evitarem as armadilhas que a antropologia e a psicologia de Jung representam para os não-especialistas, saltando para questões mais palpáveis como acordes, tonalidades flutuantes e instrumentação. O problema é que o mito de caráter cristão tecnicamente não poderia existir: a pré-condição do surgimento do mito é o politeísmo.

Mitologia é paganismo

O mito é uma expressão de natureza genuinamente pagã. Culturas monoteístas como as do antigo Israel não produziram mitos, mas incontáveis gêneros literários de diferenciação complexa e sutil. No Pentateuco e demais livros do Antigo Testamento o que há de supostamente mitológico foi gerado num período anterior ao próprio judaísmo. Ou absorvido por Israel dos povos com quem travou íntimo contato, como cananeus – que cederam aos hebreus a palavra “El”, “Deus” – assírios, babilônios, egípcios, etc.

Tome-se o caso da narrativa de Jonas, onde o profeta rebelde é engolido por um grande peixe: a experiência ictiológica do protagonista pode induzir a classificação da narrativa como mitológica, quando na verdade – em termos puramente exegéticos – é uma simples novela. Os elementos pagãos foram assimilados e alterados sob a ótica monoteísta do autor sagrado.

Considerando que para os cristãos Jesus é o herdeiro do monoteísmo judaico, como fica o “mito cristão”?

Logus Spermaticus

Gerada no ventre da cultura greco-romana, durante a Idade Média a Igreja tomou como base a filosofia pagã para sistematizar uma reflexão inteiramente nova: a teologia. Afiançando coerência ao método, os pais da Igreja cunharam a expressão Logus Spermaticus (Sementes do Verbo): por obra divina, os filósofos politeístas – pois entre os socráticos não houve um único ateu – intuíram a novidade do Cristo séculos antes da Encarnação. O Logus Spermaticus justificou o uso embaraçoso de Platão e Aristóteles na delicada instituição da doutrina do Deus Único, que encarnou, sofreu, morreu e ressuscitou dos mortos – fenômeno inconcebível para muitos, que dirá aos gregos e gnósticos. 

As versões primitivas do mito do graal também surgiram na Idade Média – mas sem escândalo ou alarde, pois não tinham ligações sequer remotas com o cristianismo, nem uma definição do objeto em si. A origem etimológica da palavra graal é provavelmente o latim medieval gradale, que significa terrina, prato, travessa, e que gerou o francês graal. Isso pode ser confirmado pela popularidade da versão francesa do mito, mais difundida que a alemã embora não existam diferenças gritantes entre elas.

Este graal impreciso e mágico só se tornou um cálice ou vaso sagrado no início do século XIII por obra do poeta borgonhês Roberto de Borond. E aqui encontramos a natureza do que Albert Schweitzer chamou de mito religioso (A Busca do Jesus Histórico, Novo Século, 2003): “...nada mais [...] do que as idéias religiosas vestidas em uma forma histórica, modeladas pelo inconsciente poder inventivo da lenda, e corporificada numa personalidade histórica.” Em outras palavras: existe material mítico tanto nas narrativas cristianizadas do graal quanto nos próprios Evangelhos, mas a conexão entre o graal e o Cristo por Roberto de Borond já não é a ação inconsciente da lenda – que de modo imponderável seleciona, cria e agrupa incidentes – mas o ato seguro e racional de um autor monoteísta, com propósitos dogmáticos e apologéticos específicos. O poeta apropriou-se do mito assim como os primeiros teólogos se apropriaram da filosofia pagã.

Cristianizada, a narrativa do graal não é um mito, ainda que haja mito nela – assim como o Parsifal de Wagner não é um mito, mas um drama musical com base em elementos míticos. Embora a antropologia estrutural de Lévi-Strauss pregue a imanência perpétua dos arquétipos, veremos que a massa mítica foi utilizada por Wagner com consciência e lógica.

O duplo cálice

Dependendo da versão da narrativa, o graal de Roberto de Borond ora é o cálice da Última Ceia, ora é o vaso com que José de Arimatéia recolheu o sangue do Cristo na cruz – gesto cuja descrição não consta nos Evangelhos canônicos: vivendo cinco séculos antes da Teologia Liberal, Borond não hesitou em transformar José de Arimatéia – homem mencionado em apenas duas passagens dos Evangelhos (Mt 27:57ss e Lc 23:50ss) – na eminência parda da Redenção.

Em carta a Mathilde Wesendonk, Wagner afirmou que o graal era o relicário do sangue do Salvador. Dualista de coração e mente, anos mais tarde escreveu o libreto utilizando o mesmo método dos autores bíblicos: entre escolher uma versão ou outra, ficou com as duas. O seu cálice, utilizado por Jesus na Páscoa final, também serviu de recipiente para o sangue do Crucificado.

Apesar da dupla cristianização do graal por Wagner, o drama exalta a origem pagã da narrativa nos personagens de Kundry e Klingsor. Kundry é ou foi muitas mulheres, entre as quais a Lilith judaica. O feiticeiro Klingsor – personagem histórico, poeta do Wartburgo, suposto opositor do verdadeiro Tannhäuser – é a última expressão de um paganismo incinerado pela moral cristã.

Duas versões de Deus

No drama de Wagner, o caráter cristão de Parsifal está muito mais próximo da doutrina católica do “sofrimento purificador” do que da visão evangélica, cuja ênfase está na ressurreição, não na crucificação.  O desconcertante é que Wagner, como muitos intelectuais alemães do século XIX nutria forte antipatia contra o que chamava grosseiramente de romanismo.

Os leitores de Ernest Newman podem objetar citando a clássica análise do Tannhäuser no primeiro volume da História das Grandes Óperas (Editora Globo, 1954): “...por essa época [da estréia do Tannhäuser], se agitava na Alemanha a controvérsia religiosa, tornando-se corrente que, assim como Meyerbeer nos Huguenotes tinha glorificado o Protestantismo, a intenção de Wagner no Tannhäuser era a de exaltar o Catolicismo. Chegaram mesmo a acusá-lo de se ter deixado subornar pelo partido católico!”

A acusação é totalmente equivocada: ao invés de revelar as inclinações católicas ou protestantes do compositor, a análise mais profunda do Tannhäuser descobre uma refutação ao catolicismo e a velada apologia do paganismo. A tese – inédita – é um presente do logos eletrônico.

Wagner contra o Papa

É fácil supor que Tannhäuser seja uma epopéia católica: a. todos os personagens são devotos da Virgem Maria e a ela rogam pela redenção de Tannhäuser; b. todos os pecadores arrependidos devem peregrinar até Roma em busca da benção do Papa e da absolvição da Igreja.  Acontece que as preces de Elizabeth e Wolfram von Eschenbach à Théotokos (Mãe de Deus) não são respondidas. Elizabeth morre para interceder junto ao Altíssimo, e não junto à Virgem como poderia pretender uma nova Gretchen. Cantam os homens ao redor do esquife: “Abençoada seja a pura donzela que agora, com os santos, cerca o trono do Senhor”.

Além disso, o pobre e compungido Tannhäuser peregrinou inutilmente à Cidade Eterna. Por seu intercurso com Vênus está condenado ao Hades, cristão ou pagão pouco importa: o poeta foi destinado ao Círculo Nono pela Igreja, a despeito de todos os textos bíblicos que afirmam a salvação como ato exclusivo de Deus. São Paulo prega em Romanos 3,23-24 que: “... todos pecaram, estão privados da glória de Deus, mas são gratuitamente justificados por sua graça, em virtude da libertação realizada em Jesus Cristo”. Na cena final do Tannhäuser, Wagner prega: “Salve, salve! Milagre da Graça salve! Redenção foi dada ao mundo!”.

Em resumo, na cena final do Tannhäuser Wagner nega a fé na Virgem, revoga o poder da Igreja, desdenha a autoridade papal e – aparentemente – sublima o poder da fé: na verdade, sublima o poder do casto amor de Elizabeth em direta oposição à materialidade do amor de Vênus. Este amor schopenhaueriano será consumado vinte anos mais tarde com a estréia de Tristão e Isolda.  

Wagner o Anticristo

As teses do jovem compositor do Tannhäuser poderiam conquistar exaltados aliados e nobres inimigos. Gênio em período integral, Wagner foi além. Ao mesmo tempo em que negou o amor sensual de Vênus, afirmou um panteísmo pagão e germânico: existem duas sutilezas perversamente traiçoeiras no Tannhäuser. A primeira, apontada por Ernest Newman, foi indicada pelo próprio Wagner num opúsculo sobre a encenação do drama; a segunda é outra novidade do logos eletrônico.

Deixando o colo úmido e sedoso de Vênus, Tannhäuser descobre-se num ensolarado vale à esquerda do Wartburgo junto ao altar da Virgem. Num rochedo, um jovem pastor de cabras toca pífaro e canta uma pequena melodia em louvor a Holda, que como observa Newman, é “a velha deusa germânica da bondade, da doçura e da graça, cuja vinda anual trazia prosperidade à terra. As intenções de Wagner são aqui demasiado sutis para a vulgar compreensão dramática. Holda, diz-nos ele [...], como outros deuses pagãos, foi banida para o interior da terra com o advento do Cristianismo e, de deusa benfazeja, transformaram-na em malévola. Figurava como símbolo de prazeres grosseiros e, de fato, chegaram a identificá-la com Vênus [...]. Wagner [...] parece querer dar-nos a impressão de que, aquilo que Vênus era para Tannhäuser, [...] agora, depois que voltou a si, no ar puro do vale, o é a doce e benfazeja Holda.

Se considerarmos a sutileza seguinte, podemos estender a conclusão de Newman numa direção insuspeitada. Eis o ponto: enquanto aguarda o retorno de Tannhäuser, o nobre e leal Wolfram von Eschenbach – outro personagem histórico embebido em mitologia, autor do Parzival, a principal fonte do Parsifal de Wagner – pois bem, Wolfram canta a célebre elegia da chamada “Estrela Vespertina”. Que estrela é essa? Os gregos a chamavam de Hésperos, e a representavam como uma criança que a noite precedia a Lua erguendo um archote. Para os romanos ela era Vesper – ou Lucifer. Nós que – como Wagner – vivemos depois de Copérnico e Galileu, sabemos que não é uma estrela, mas o planeta Vênus: na apaixonada homilia de Wolfram, Wagner vela e ao mesmo tempo exalta o seu panteísmo, estendendo a intolerância do Papa que condenou Tannhäuser à essência da religião cristã; estende-a à fé que transformou a bondosa Holda numa Vênus material e perigosa, banindo-a para o Hades com todo o séqüito de Wotan. Tannhäuser é a mais irônica apologia ao paganismo que um artista jamais produziu.

A intolerância do cristianismo é bíblica. Com duas linhas São Paulo enviou todas as entidades pagãs para junto de Holda (I Cor 10,19-20). Em João 14,6 temos a questão fundamental: “Respondeu-lhe Jesus: Eu sou o caminho, e a verdade, e a vida, ninguém vem ao Pai senão por mim”. A frase de Jesus tornou impossível a tolerância e a alteridade religiosa em cinco continentes. Felizmente, o extraordinário teólogo católico Karl Rahner resolveu a questão formulando o conceito de cristianismo anônimo: em qualquer religião todos são salvos por Jesus, quer O conheçam ou não. Em outras palavras: os budistas, os mulçumanos, os apaches e os papuas da Nova Guiné dignos de salvação serão salvos por Jesus – mesmo que nunca tenham ouvido falar Nele. 

O cristianismo anônimo é tardio. Estratificou-se a partir do Concílio Vaticano II, mais de cem anos depois da estréia do Tannhäuser. Na première de 1845, em lugar de uma Alemanha unificada havia uma confederação germânica cuja principal potência era a monarquia austríaca. Wagner, então um revolucionário ultranacionalista de 32 anos, percebendo que a Alemanha se formava mais sob a Bíblia luterana do que sob o Fausto de Goethe soube velar suas teses. Mas é possível que acreditasse que o panteão da mitologia nórdico-germânica seria mais adequado – mais “alemão” – que o Cristo luterano para agir no inconsciente do povo como elemento unificador – claro, não em caráter religioso, mas exatamente em caráter mítico: embora estejamos falando de uma época décadas antes de Freud e Jung, Wagner havia sido precedido pela filosofia de Hegel, pelo racionalismo teológico de Schleiermacher e por David Friedrich Strauss, que aplicou a explicação mitológica às Sagradas Escrituras. Lembre-se que os alemães são o povo que cunhou a intraduzível e sonhadora palavra “Wahn” – núcleo dramático d’Os Mestres Cantores, única obra não-mitológica do senhor de Wahnfried. Entretanto, como escreveu o Prêmio Nobel da Paz Albert Schweitzer, “... em nenhuma parte a não ser no temperamento alemão pode-se encontrar com a mesma perfeição o complexo vivo de condições e fatores – de pensamento filosófico, agudeza crítica, visão histórica e sentimento religioso – sem os quais nenhuma teologia profunda é possível”. Em outras palavras, Wotan jamais teve chance.

O “catolicismo” do Parsifal

A partir da interpretação dos enigmas do Tannhäuser podemos afirmar sem nenhuma hesitação que o suposto “catolicismo” do Parsifal não é romano, mas wagneriano: é muito mais a visão de Schopenhauer e outros trágicos alemães por quem Wagner nutria profunda admiração. Conseqüentemente ele não permaneceu imune ao neoplatonismo budista e brâmane de Schopenhauer, que via no cristianismo um desdobramento do budismo. Wagner já havia intuído a mesma tese, encontrando no Parsifal a oportunidade de dilatar a idéia. Numa carta a Liszt, citou a “pesquisa moderna” como tendo estabelecido de forma “conclusiva” que “o cristianismo era um ramo daquela venerável religião budista” que a partir da campanha de Alexandre na Índia teria encontrado o caminho para as águas do Mediterrâneo.

Concebendo a vida como destinada ao fracasso, em sua Peça de Consagração de Festival Cênico em três atos Wagner tentou justificar a humanidade, outorgando ao sofrimento seu sentido mais elevado. A obra que Nietzsche chamou de “desmoronamento de Wagner diante da cruz” é antes de tudo uma epopéia budista.

“Só isso eu ensinei e ensino: a dor e o fim da dor”

O budismo em Parsifal pressupõe o entendimento do nobre caráter de uma religião – ou filosofia – que pode ser classificada academicamente como “ateísmo pessimista”. Como Parsifal no Segundo Ato, o Buda atinge a Iluminação por seus próprios meios, como faria um filósofo. Nenhum espírito superior o iluminou. A idéia de um deus supremo é absolutamente estranha ao budismo original. Existem deuses, mas como os do Anel; superiores aos homens, mas mortais. A premissa fundamental é que todo viver é sofrer. Como a vida é fonte de dor, a suprema ambição do budista é romper o ciclo das encarnações extinguindo a vida num nível tão profundo que permita o repouso no êxtase eterno. Em seu drama teatral Jesus von Nazareth – que trata do Cristo como homem – Wagner escreveu que “a vida humana é um contínuo assassinato do eu. A morte, a mais perfeita realização do amor”.

A doutrina budista da metempsicose ou transmigração da alma – a reencarnação – é evidenciada no drama pela jornada de vários séculos feita por Kundry que, segundo Klingsor, foi a Gundrígia nórdica e a Herodíade bíblica. No Primeiro Ato, quando os escudeiros especulam se ela é uma bruxa, Gurnemanz explica que talvez ela esteja expiando os pecados cometidos numa vida anterior. Wagner sabe o que faz ao dizer tais palavras por um dos Cavaleiros do Graal: para os cristãos, o Cordeiro de Deus tirou os pecados do mundo. Por definição – em termos teológicos – se existe reencarnação expiatória o sacrifício do Cristo não teve valor. Em outras palavras: se é preciso reencarnar, Cristo não é Deus – ou seja, é uma matéria mítica como qualquer outra.

Quanto ao conceito budista de “renúncia”, considere que – pela mediação de Schopenhauer – esta é uma idéia que impregna toda a obra de Wagner. Já a renúncia à sexualidade é mera aparência e deve ser vista num contexto filosófico. Parsifal não prega a abstinência, mas a libertação do Eu. Ainda que o exemplo seja grosseiro, Amfortas é filho de Titurel, Lohengrin é filho de Parsifal. A renúncia – a autonegação – não é a castidade, mas a aceitação da responsabilidade moral. Também é verdade que Parsifal rebaixa o elemento erótico à fonte de tentação e do pecado – o que teria alegrado Schopenhauer.

Wagner, a Quarta Pessoa da Trindade

Do ponto de vista da ortodoxia cristã, o sincretismo de Parsifal poderia ser interpretado como misticismo ingênuo: Wagner fundiu as principais doutrinas do budismo com materiais dos Evangelhos e transpôs o supremo sacramento cristão, a Eucaristia, para o contexto cristianizado da lenda do graal – signo místico desprezado por qualquer teólogo. A questão é que Richard Wagner foi uma das maiores culturas humanísticas do seu tempo. O sincretismo do Parsifal não é uma expressão de ingenuidade ou de processos mentais inconscientes: é o ato racional de uma erudição madura no auge do seu poder criador.

Heterodoxo, Wagner apregoava que a função da arte era salvar a essência da religião “apreendendo o valor simbólico dos seus signos míticos”. Só assim as verdades que se ocultavam no assentimento incondicional e literal da religião poderiam ser reveladas. Eis porque a manipulação controlada da imagética cristã em Parsifal. Para Wagner, o cálice, a lança, a Sexta-Feira Santa, o batismo, a Eucaristia e a própria figura do Cristo não são signos de um “mito religioso”: são signos míticos puros. Por isso a liberdade de fundir tantos elementos contraditórios. No drama, o graal é a manifestação do perdão pelo sangue do Cristo, mas também a promessa de vida eterna e presença de Deus entre os Homens. Essa fé no poder redentor do Sangue do Crucificado é o signo da adesão voluntária de Wagner à fusão das éticas cristã e budista. Simbolicamente podemos dizer que o compositor transporta a crucificação para o Venusberg, celebrando um rito eucarístico que derrama panteísmo, paganismo, monoteísmo, filosofia alemã e oriental no mesmo cálice.

Mas onde fica o Venusberg? Onde está a Montanha Mágica de Wagner? Rejeitado pelo Papa, por muito tempo o dilacerado Tanhaüser em vão o procurou. Para os iniciados não há segredo, o Venusberg é uma colina em Bayreuth onde Wagner ergueu seu Monsalvat, o Festspielhaus concebido como “um Castelo do graal dedicado à arte” para “abrigar o segredo mais profundo do mundo”: a religião essencialmente germânica que Wagner tentou fundar, tendo sua Peça de Consagração de Festival Cênico em três atos como liturgia, um palco como altar e o compositor como sacerdote. Restringindo as récitas deste drama à Bayreuth, Wagner tinha fé que seu enigma seria decifrado mais cedo ou mais tarde por seus contemporâneos.

O templo e a liturgia permanecerão para sempre. Da fé exótica, pela graça de Deus só restam cinzas.