Comecemos pela maledicência, postulando o sucesso na academia e na manicure: para manchar a reputação de Richard Wagner não é preciso citar os infinitos exemplos do seu mau-caratismo. A castanhola na Música do Venusberg é suficiente.
 

O cinema não foi o primeiro empreendimento a explorar os efeitos especiais como atração para o grande público. A idéia surgiu por volta de 1820 com os exageros extraordinários da Grande Ópera francesa. Numa perspectiva histórica podemos dizer que os franceses inventaram a Broadway e que os estadunidenses tiveram o mau gosto de importá-la. Jamais foram perdoados.
 

Wagner foi o opositor mais bem armado e virulento da tradição da Grande Ópera francesa. Contudo e com razão, no instigante “O Dramaturgo como pensador” (Civilização Brasileira, 1987) Eric Bentley afirma que nenhum outro compositor foi mais influenciado pelo gênero que o próprio Wagner. Nesse campo, receio, a trilogia com prólogo do Anel do Nibelungo – que exigiu seu próprio teatro para ser encenada – é uma penosa evidência.
 

Se você acha que o Anel não sustenta a tese, considere o que Wagner escreveu em 1861 sobre uma temporada em Paris vinte anos antes: “a perfeição musical e plástica da mise-em-scène a que assisti no Grand Opera não poderia deixar de causar a impressão mais estimulante e deslumbrante”.
 

O problema, meu caro, é que Wagner – como todo mundo – nada queria dever aos seus contemporâneos. No caso, o berlinense Giacomo Meyerbeer, um lacaio do grande público que tudo submeteu ao gosto popular (a exemplo do que tento fazer com esta crônica, escrita para agradar multidões). A obra de Meyerbeer é a prova da burlesca e voraz ironia do tempo, que nos empurra para a cova e para o esquecimento enquanto eleva e consagra o oportunismo tradicional.
 

Em novembro de 1861, ano em que registrou as reminiscências francesas, Wagner voltou a Paris e lá permaneceu até janeiro de 1862. Nesse breve período escreveu o libreto d’Os Mestres Cantores. É forçoso admitir que o exaltado nacionalismo da ópera deve tanto aos ideais políticos de Wagner quanto a exigências pecuniárias. O compositor empobrecido – que a despeito de ser um canalha foi uma das maiores culturas humanísticas de seu tempo – estava farto de ver os Andrew Lloyd Webber da época conquistando aplausos e vertigens de ouro e prata. Particularmente inspirado pela invejada prosperidade de Meyerbeer, Wagner concebeu os Mestres Cantores como uma comédia para fazer dinheiro. Mas nem por um compasso traiu seus idéias artísticos: Os Mestres tem quatro horas de duração e cenas de rigorosa escrita polifônica – que distanciam a obra de todas as óperas de Meyerbeer juntas.
 

Todo ser humano é trágico, patético e eventualmente ridículo. Não vale a pena a gente se levar muito a sério. Se Wagner realmente acreditasse que suas obras eram mais importantes que ele mesmo, teria sido um homem melhor e mais feliz.

Segundo Alfred Newman, Os Mestres Cantores tem um único sucessor, a obra-prima de Strauss, O Cavaleiro da Rosa. Bernstein – sobre quem falaremos mais à frente na vã tentativa de traçar uma ligadura sobre estas divagações staccato – foi, em minha opinião, um dos grandes intérpretes da obra – e sua gravação, provavelmente a de melhor som.
 

Dizem que Strauss apresentou-se como “o autor de O Cavaleiro da Rosa” aos militares que foram interrogá-lo durante os processos de desnazificação. Segundo o cineasta Billy Wilder, que na juventude entrevistou o compositor, esse envolvimento era bastante improvável: Strauss não parecia interessar-se por nada além de sua própria música.
 

Em A Guerra de Alan, excelente novela gráfica recém saída do forno (Zarabatana Books, Campinas, 2010), o narrador, soldado Alan Ingram Cope cita o testemunho de seu amigo, o compositor e pianista Gerhart Münch, que conheceu Strauss em 1930: “aquele homem não conhecia nada além de música. Ele deveria ter ficado com sua grande boca fechada quando o assunto era política, pois ele não entendia nada”.

Ainda a respeito de Wagner Eric Bentley tem outra instigante teoria, que enxerga a impossibilidade da ópera verdadeiramente trágica com que o compositor sonhava: “[a ópera] conta histórias que serviriam a propósitos trágicos; e os libretos, se estudados separadamente, revelam alegorias conscientes e inconscientes. Mas, sabendo que um libreto não é uma tragédia e esperando o momento de transformar uma ópera em uma tragédia através da dramatização da partitura, Wagner escreveu libretos mais curtos e repetitivos do que os outros compositores. O resultado conseguido é que o final de seus dramas apresentam uma conclusão para a história, mas não um encerramento trágico. Para suplantar ou disfarçar essa dificuldade, Wagner acostumou-se a terminar seus trabalhos com um virtuosismo maior que o apresentado durante as obras. Temos então [...] o entrelaçado de todos os ‘motivos principais’ no final de O Anel.” Agora vem a melhor parte: “isso evidencia gênio musical, mas não é uma tragédia. Para investigar a intenção trágica, não devemos só assistir a ópera, mas estudar o libreto como foi elaborado por Wagner e pelos wagnerianos”. Grifei.
 

Wagner foi um grande poeta, mas em minha dissipada juventude não pude deixar de notar que, ao menos no Anel ele realmente fatigava a repetição, com personagens recontando uns aos outros tudo o que havia sido representado – e também repetido – na noite anterior. Fui severamente repreendido por torcedores do Wagner F. C., que entendem que a devoção ao gênio implica na supressão do senso crítico.
 

Aliás, me permita, mas a supressão do senso crítico em caso de amor à Arte é uma triste manifestação de estreiteza, pois vem sempre entrelaçada à ruminados e frios argumentos de algibeira – que lhe emprestam aquela máscara de ponderação onde todo espírito fatigado ou embotado se esconde.
 

Ao defender o seu Amor, seja germânico como Willian Shakespeare: traga a espada em uma mão e o incêndio em outra, como cães atados!
 

Nada neste mundo pode crescer e estratificar-se sem oposição, de modo que toda discordância – quando praticada com respeito e inteligência – engrandece. Não sei se as razões de Bentley são reais, mas tem fundamento.

Certos espíritos penetrantes afirmam que a versão de Georg Solti para o ciclo do Anel do Nibelungo está “superada”. Como gostam de repetir, “Wagner não era tão wagneriano assim”. Num certo sentido é verdade. As interpretações de Karajan, Boulez e Janowski são mais claras, mais refinadas e, me parecem, mais autênticas – a julgar pelo que sabemos sobre Hans Richter, que ensaiou e estreou a obra sob a supervisão pessoal de Wagner. Mas quem é capaz de deter um arrepio quando, em meio a um escuro, baixo e estático acorde nos trombones, a voz de Eberhard Wächter emerge cautelosamente dizendo “Schwüles Gedünst schwebt in der Luft...”? Como não exaltar-se com o maelstrom de fogo nos violinos da Filarmônica de Viena, elevando-se na vertigem de um céu imaginário saturado de metais sobre o pecado de um deus traiçoeiro e pagão?  
 

Amo tanto o martelo nas mãos de Solti quanto o bisturi de Boulez, e por isso mesmo prefiro Solti na edição mais antiga do CD. Purificando a gravação das mazelas de sua própria época e do tempo, acho que a versão reprocessada diluiu o fogo original.
 

Tão características quanto o Anel de Solti são as sinfonias de Mahler por Bernstein.  O ciclo tem momentos de arrepiante beleza, como a I e a V tocadas em Cinemascope. Mas convêm lembrar, são versões muito, muito, mas muito pessoais – embora, creio, o amor de Bernstein pela obra de Mahler lhe desse o direito de tocar a música do jeito que a sentia.
 

Aliás, é por isso que mortos tão empoeirados quanto Mozart e Beethoven passam bem, obrigado, revigorados permanentemente por leituras personalistas ou pelos anacronismos e modismos de cada época – como, por exemplo, a prática dos “instrumentos originais” (há anos perseguia redigir um paradoxo desses).

A “singularidade” de uma interpretação é mais um item transitório que se justapõem ao conjunto das variáveis de uma performance. Ainda que extravagante, não é definitiva. Pode circunstancialmente afetar o caráter da obra... mas não o mármore indelével da partitura.
 

Acreditar na fidelidade histórica da “prática de época” é aceitar a tese de que o passado irrevogável e irrecuperável é moldado pelo presente. Essa mistificação não deixa de ser atraente: cada um de nós deixou para traz algo que adoraria incinerar.
 

Bernstein dizia que, em caso de divergência com a orquestra era “pago para ter razão”. Mas o que não podemos aceitar é o marketing da indústria, que tenta vender Bernstein como “O Grande” intérprete de Mahler. Não é. Aliás, nem chega perto.
 

Quando falamos em Beethoven, dois nomes tempestuosos irrompem em sua magia perpétua: Toscanini e Furtwängler. São duas visões paradigmáticas, monolíticas, tão poderosas que raramente são conciliadas pelo mesmo ouvinte. Gosta-se irresistivelmente de um ou de outro, raramente de ambos. Mas Mahler...
 

Existem grandes mahlerianos como Mengelberg (que o “legitimou” como compositor), Bruno Walter (discípulo, amigo e biógrafo), Horenstein, Scherchen, Klemperer e Tennstedt, para citar alguns. Mas nenhum foi senhor absoluto do exaltado arco de Sermões, Salmos e Lamentações que Mahler legou à humanidade do fundo de sua dilacerante intimidade com a tragédia: oito irmãos mortos na infância; uma irmã falecida aos 26 anos vítima de tumor cerebral; um irmão que se matou aos 22; origem judaica discriminada sistematicamente; perda da filha mais velha, Maria, de apenas 4 anos vítima de escarlatina e difteria; no dia do funeral da menina em 1908, Mahler recebeu o diagnóstico de uma doença cardíaca incurável, que o consumiu até matá-lo aos 50 anos, em 1911.
 

Mesmo a IV Sinfonia é uma suave e delicada mensagem do Reino dos Mortos, uma das razões do fascínio hipnótico de suas obras longas e eventualmente retóricas: ao ouvi-las, se não sentimos a Nostalgia do Infinito, buscamos a mesma esperança de que a vida não acaba sob o mármore. Mahler tentou rasgar o véu...

Gustav Mahler, filho do crepúsculo prodigioso do século XIX, foi um regente e compositor perseguido e discriminado por ser judeu. Bernstein, contemporâneo da revolução dos direitos civis, foi um regente e compositor judeu engajado na defesa das minorias. Mahler viveu esmagado por uma atormentada inquietação espiritual, que não se saciou e tampouco se definiu genuinamente entre judaísmo, cristianismo e um orientalismo pós-Schopenhauer. Bernstein viveu uma angustiante indefinição entre a hetero e a homossexualidade. Mesmo separados por muitas décadas, mesmo vivendo uma ansiedade desigual e habitando um mundo distinto, a empatia de Bernstein por Mahler é autêntica – legitimando as singularidades e as liberdades interpretativas do regente.
 

“Espera  aí, Gondim: você disse ‘legitimando as liberdades interpretativas?” Eis o deslocado centro do meu relato: em termos filosóficos, esse é o aspecto fenomenológico da música.
 

A fenomenologia é, grosso modo, uma metodologia para perceber e descrever a realidade pela ótica da consciência do ser humano, em oposição à via dos dados “objetivos” (aliás, o segredo para avaliações de áudio autênticas e subjetivas). Einfühlung é a palavra de origem alemã aplicada para definir a experiência de vivenciar os pensamentos, sentimentos e emoções do outro, o processo empático.
 

Por isso podemos amar ou odiar a leitura que Solti fez de Wagner ou Bernstein fez de Mahler com igual intensidade: arrebatado pela paixão, muitas vezes o intérprete se deixa atraiçoar pela einfühlung, revelando a si mesmo quando pensava revelar a obra; ou, ao contrário, revelando o compositor pela expressão do seu próprio ardor. Às vezes isso é bom, às vezes não é, mas deve ser assim: a einfühlung é a dádiva da música. A beleza e a dor que encontramos em Mahler... é em nós que ela existe.