05/09/10

©Ricardo Labuto Gondim

Uma das premissas  do ensaio Do Belo Musical (Unicamp, 1989) do célebre Eduard Hanslick,  é a mudança dos sentimentos que uma obra desperta no ouvinte ao longo do tempo. Ilustrando o axioma, a pena mais ácida, aguda e erudita da crítica européia no século XIX observa a “extraordinária diversidade com que muitas composições de Mozart, Beethoven e Weber agiam no coração dos ouvintes à época do seu aparecimento”. Segundo Hanslick, a serenidade e pureza das sinfonias de Haydn tinham seu contraponto no ímpeto de violenta paixão, amargura e dor das sinfonias de Mozart. Mais tarde, Beethoven tomou o lugar de Mozart como enunciador das paixões violentas, transladando o mestre de Salzburgo para o Olimpo do classicismo de Haydn – onde permanece até hoje.

Observe atentamente: a emoção é o primeiro plano do conhecimento, mas a representação dos sentimentos não é o conteúdo da música. Como afirma Hanslick, “na composição de uma peça musical, uma externação dos próprios sentimentos pessoais realiza-se, portanto, somente nos limites concedidos pela predominante atividade objetiva e formadora”. Na música, a subjetividade da emoção é a expressão de simulacros de processos psíquicos. O arpão que arrasta o ouvinte na direção da forma e, finalmente, do conteúdo. Mesmo que os conteúdos – pela natureza intrínseca da música – não possam ser concretamente verbalizados.

Forjadas sob o malho da cultura e da história, as mudanças em nossa percepção – a relação entre o ouvinte e a superfície emocional da música – embaçam e alteram o sentido das obras segundo as necessidades do nosso tempo.  Por isso, não há obra que não esteja impregnada de anacronismos. E por isso, em parte, a sua permanência. O anacronismo, contudo, inversamente do que possa parecer, não é a “atualização” natural da obra, mas a traição do seu conteúdo autêntico. Só pode haver atualização de sentido a partir do conhecimento do caráter e dos valores da música em seu próprio tempo. E para isso, as ciências exegéticas oferecem trezentos anos de epistemologia.

A Nona Sinfonia de Beethoven já completou 180 anos. Hoje, o modo como nos debruçamos sobre a composição revela nossa superficialidade, materialidade, individualismo e hedonismo, ao invés de revelar as idéias filosóficas de Beethoven. Traindo seus conteúdos, revelamos a tristeza e o desespero da nossa época: mutilada dos seus três primeiros movimentos, a Nona é o hino das Olimpíadas controladas pelo poder dos fabricantes de tênis e refrigerantes. Uma amputação melódica, extirpada do seu poder de confrontação, meditação e desafio. Esta peça – truncada e interpretada histericamente para levar as massas a uma experiência lacrimal vulgar e breve – é uma das obras de maior impacto da história. Como veremos, as duas correntes que dividiram a música na segunda metade do século XIX brotaram a partir desta fonte.

Na noite de 7 de maio de 1824 aconteceu a estréia da Nona Sinfonia em ré menor, opus 125. O experiente violinista Ignaz Schuppanzigh, amigo de Beethoven desde a juventude em Bonn ocupou a estante do concertino, dividindo a responsabilidade da regência com o Kapellmeister Ignaz Umlauf. A orquestra foi ampliada para 24 violinos, 10 violas, 12 violoncelos e contrabaixos. Inaugurando a tradição, madeiras e metais foram duplicados. O compositor permaneceu em pé ao lado do Kapellmeister, marcando o tempo sem desviar os olhos da partitura. Umlauf  preveniu os executantes para que ignorassem as indicações de Beethoven, já completamente surdo. Terminada a performance, ele ainda se mantinha absorvido pelo manuscrito. Gentilmente a soprano interrompeu o “transe”, voltando-o em direção à platéia: Ludwig van Beethoven se deparou com um teatro lotado, aplaudindo de pé o grande evento da sua vida.

Apesar da estréia retumbante, a Nona não foi “canonizada” imediatamente. Mas cerca de trinta anos depois daquela noite, o eixo da música austro-alemã – o mais influente da Europa – estava polarizado entre “a música do futuro” de Wagner e a “ortodoxia” de Brahms – ambos motivados, movidos e inspirados pela Nona de Beethoven.

O primeiro e mais profundo impulso para que Richard Wagner se devotasse à música não foi o auspicioso amparo do “padrasto” Ludwig Geyer, mas o contato com a Nona por volta dos sete anos de idade. Ela foi a obra com que Wagner esteve mais profundamente envolvido ao longo de sua vida. Segundo o crítico Thomas S. Grey (Wagner, um compêndio, Jorge Zahar Editor), a última interpretação da Nona por Wagner – no lançamento da pedra fundamental do Festspielhaus em 1872 – foi a culminância de sua carreira como regente. Para Wagner, essa “fusão da música com a poesia” era uma espécie de profecia bíblica da “obra de arte do futuro”. A materialização do sonho beethoveniano da música como “revelação mais alta que qualquer filosofia”.

Johannes Brahms ouviu a Nona pela primeira vez na juventude, sendo esmagado pela poder, beleza e forma da composição. O impacto foi tão profundo que ele mergulhou numa crise severa, acreditando que jamais voltaria a compor. Superando o conflito, resistiu o quanto pode aos apelos para escrever uma obra sinfônica, respondendo com pesar que uma sinfonia depois da Nona era um desafio quase insuperável. Como observam John Horton (Brahms, música orquestral, Zahar Música) e Malcom MacDonald (Brahms, Jorge Zahar Editor), somente aos 43 anos – 13 anos mais velho do que o Beethoven da Primeira Sinfonia – o compositor terminou a Sinfonia em Dó menor. O tema final do último movimento é uma variante do tema final da Nona. A citação é tão ostensiva e clara, que sempre que lhe apontavam a “semelhança” Brahms replicava ferozmente: “Das seiht jeder Esel!” (Qualquer burro pode ver isso!).

O que é a Nona Sinfonia de Beethoven? Como pode determinar o futuro de um homem ao sete anos de idade, quase arruinar a carreira de outro e ao mesmo tempo impeli-los para terrenos tão vastos e opostos?

De acordo com um especialista histórico da vida e obra de Beethoven, o prêmio Nobel Romain Rolland (Beethoven, Grandes períodos criadores, 7 volumes em 3 pela Edições Cosmos, Lisboa, 1961), em 1792 – ainda em Bonn – o compositor teria musicado toda a “Ode” de Schiller, “estrofe por estrofe”, voltando a reescrevê-la inteiramente por volta de 1812. Desde seu aparecimento o poema fascinava a juventude alemã, e para o círculo dos jovens intelectualizados de Bonn freqüentado por Beethoven, aquele era um canto de confraternização.

O Lied an die Freude foi publicado em 1786, escrito por Schiller para um círculo de maçons. Na época, a filosofia em moda era o Glückseligkeitsphilosophie, que concebia o mundo como emanação de um Pai amoroso, cujos filhos encontrariam a felicidade se perseguissem o bem do outro e de todos os seres.

Numa carta de 1800, o poeta renegou a obra que lhe pareceu “não obstante um certo fogo do sentimento, um mau poema”. Na verdade, Schiller considerava Lied an die Freude uma obra ultrapassada, mas como o biógrafo Maynard Solomon observou casualmente (Beethoven, Jorge Zahar Editor, 1987), o poeta reviu o texto numa nova publicação em 1803. Ora, sabemos que nos quinze anos de intervalo entre a primeira e a segunda versão, Schiller descobriu –  paralelamente a Beethoven – a filosofia de Kant. Portanto, é lícito afirmar à luz dos axiomas de Hanslick previamente discutidos, que os sentimentos de Schiller em relação à própria obra mudaram. Ao invés de uma inspiração maçônica, a revisão de 1803 foi moldada por uma hermenêutica kantiana, em direta oposição ao Glückseligkeitsphilosophie de 1786.

Kant reduziu a moralidade ao que se faz por obrigação, recusando outros fins e motivações como felicidade, medo do castigo e ambição pelo amor da humanidade. Assim, o imperativo moral tornou-se um Imperativo Categórico, dividido em três fórmulas para determinar a natureza da obrigação: 1. Age conforme uma máxima tal que, por sua vez, possas querer que essa máxima seja uma lei universal; 2. Age de tal forma que a pessoa humana, nem em ti nem em outras pessoas, nunca seja tomada como um simples meio, mas como um fim; 3. Age de tal forma que possas ver a tua vontade como legisladora universal. Ser moralmente obrigado é poder responder sim ou não às regras morais e ter a liberdade de escolher entre o bem e o mal. Como Kant reconheceu que a perfeição moral é inatingível, recorreu à metafísica da “imortalidade da alma”, que permite o alcance da perfeição: “Tu deves, então podes”.  Mesmo não sendo um especialista, o filósofo arriscou dizer que a música deveria exprimir nobres sentimentos como a vitória sobre a morte (música heróica) e a realização perfeita do ser (Vollendung).

Com a chave hermenêutica dos pressupostos kantianos podemos perguntar: o que é a Alegria (Freude) para Schiller? “Harmonia, verdade, ordem, beleza, perfeição dão-me Alegria, porque me transportam ao estado ativo (tätigen Zustand)  do seu Autor e Possuidor. Porque me revelam a presença de um ser sensível e razoável, e me fazem sentir o meu parentesco com ele.” Prossegue o poeta: “Dai-nos conceber a perfeição (Vortrefflichkeit), e ela tornar-se-á nossa. Dai-nos comunicar com a alta Unidade idealista e, de um amor fraterno, nós nos ligaremos uns aos outros. Dai-nos plantar alegria e beleza, e nós colheremos beleza e alegria...”

Romain Rolland, citando um comentário de Baensch, nota que no poema a Alegria é a Filha do Eliseu. Para Schiller, Elysium é “o escopo final da história humana, o cumprimento ideal da humanidade”. Compete aos Homens – pela sagacidade, pelo valor e união fraterna – conquistar e estabelecer o Elysium de Schiller. 

Na mente do compositor, os postulados do filósofo e do poeta geraram o entendimento de que, se algum dia a razão deve reinar, deve guiar e instruir a humanidade a partir de agora. Este é o sentido que Beethoven elegeu em detrimento da esperança escatológica cristã, que espera a volta do Cristo para a consumação do tempo e da História. Ainda assim, a utopia de Beethoven se mescla ao conceito de “Reino de Deus”. O Gottesreich beethoveniano, contudo, não vem diretamente de Kant, mas de um discípulo do filósofo, Ignaz Aurelius Fessler, cuja obra em três volumes Considerações sobre a religião e sobre a Igreja, de 1805, foi encontrada na biblioteca do compositor após a sua morte – e confiscada pela polícia. Romain Rolland resume a obra de Fessler: “Livre cristão, (ele) atribuía a Cristo a missão de fundar na Terra um Estado religioso e moral, sob o domínio do ‘Reino de Deus’”. Provavelmente a partir de Fessler,  Beethoven formulou o seu próprio Gottesreich, que um dia “deverá realizar-se por meio de um Estado dos povos da Terra” (weltbürgerlichen Volkstat). Isso demonstra que o Elysium beethoveniano é um Imperativo Categórico, uma obrigação humana, urgente, que não pode esperar a intervenção direta e explícita de Deus na História.

Beethoven nunca foi o ignorante que certos biógrafos inventaram. Desde criança “se esforçava por aprender o sentido dos melhores e dos mais avisados de cada época”. Ele se identificou com a filosofia de Kant com um assombro e interesse comparável ao de Schiller. Até porque, propondo a separação entre ciência e fé como dois campos distintos, o filósofo ajudou a mitigar uma guerra permanente entre fé e ceticismo no coração do compositor. Um conflito que encontramos na Eroica e na  Missa Soleminis. A partir de Kant, Beethoven forjou lentamente o seu philosophisches wort und tondrama (drama filosófico em palavras e música), a Nona Sinfonia. Suas idéias e conceitos estavam tão claros e definidos que ele mudou vigorosamente o texto de Schiller. Como observa Maynard Solomon, “Beethoven escreveu seu próprio texto sobre a Ode a Alegria”. Das 18 estrofes da versão de 1803, só utilizou a metade, remanejando e alterando o texto de acordo com sua própria visão poética. E omitiu todos os versos que ameaçavam tornar An die Freude uma Trinklied (canção de beber).

As obras citadas de Rolland e Solomon descrevem a gênese e os antecedentes musicais da Nona minuciosamente. Mas o que nos interessa é: como Beethoven erigiu a catedral de onde pregou sua mensagem aos séculos vindouros?

Procedimento comum às grandes obras do compositor, a Nona inteira foi construída à partir do Kopfthema, o primeiro motivo da sinfonia. O surpreendente é que o Kopfthema nada mais é do que o acorde perfeito de ré menor arpejado de forma descendente.  Fundamento da obra, dos 121 compassos da Durchführung (desenvolvimento), 109 são governados pelo motivo. A breve introdução precedida por duas pausas no segundo movimento é uma variante rítmica do Kopfthema, e foi acrescentada por Beethoven – como revelado nos cadernos de esquissos – depois do trecho acabado, assegurando a organicidade da obra e sublinhando a presença de idéias inerentes aos desenvolvimentos do motivo. Procedimento semelhante foi adotado na transição para o Adagio molto, que começa com o segundo motivo do primeiro movimento, que por sua vez tem origem no Kopfthema.

O andamento do primeiro movimento havia sido originalmente fixado por Beethoven em “108 oder 120 Mälzel”.  Do título complexo “Allegro ma nom troppo un poco maestoso” não vale a pena insistir no maestoso, como dizia Felix Weingartner, paradigma de interpretação da Nona no início do século XX. Wagner, que escreveu um livro sobre a regência da Sinfonia Coral – inclusive ousando sugerir mudanças na partitura para solucionar problemas inerentes à instrumentação de Beethoven – também menciona as dificuldades do modo rápido como o compositor pretendeu a execução do primeiro movimento. Existem discrepâncias entre a cópia metronomizada pelo próprio Beethoven em 1826 para o rei da Prússia, entre a grande edição de Breitkopf publicada entre 1862 e 1865, e o manuscrito original mantido na Biblioteca de Berlim – mas o que se discute é “quão rápido” o movimento deve ser tocado. Numa conversa com Smart em setembro de 1825, Beethoven, de relógio em punho, disse que a Nona deveria ser executada em 45 minutos, o que é virtualmente impossível.

Tudo isso demonstra que, na concepção de Beethoven, o primeiro movimento é um turbilhão. Um Maelstrom orquestral, que arrasta e imerge o ouvinte num ambiente de inexorável tragédia. Sem essa emoção trágica – com as visões do mal brotando da própria estrutura do movimento na medida em que todos os motivos brotam do  Kopfthema – e sem os “acenos” sutis ao tema da Alegria nas breves distenções da música, a Nona é privada do seu sentido.

O Scherzo, por sua vez, em nossa época ganhou uma certa feição heróica. Mas para os contemporâneos de Beethoven, soava mais como uma “dança macabra”, de caráter “diabólico” ou “bizarro”. Para que esses conteúdos sombrios sejam revelados, é preciso considerar duas questões: a estrutura do movimento e a orquestra de Beethoven. O segundo movimento da Nona tem 559 compassos contra 547 do primeiro. Com as reprises, 954 compassos. Ainda assim, nas interpretações anteriores à “diluição wagneriana” do pós-guerra, era executado tão rapidamente quanto o primeiro movimento. Com sua recusa em obedecer aos tempos de Beethoven no Allegro molto, a  versão de Weingartner de 1935 tem 15’30 no primeiro movimento, mas apenas 10’01 no segundo – 2 minutos e 16 segundos mais rápido que Toscanini em 1939! Já as proporções da orquestra atual romperam o equilíbrio normal entre madeiras e cordas do tempo de Beethoven. Não só pelo número mas também pelos modos de fabricação dos instrumentos. No século XIX as madeiras eram, por exemplo, madeiras; as cordas,  tocadas sem a ocorrência sistemática do vibrato, eram de tripas de carneiro. Poderíamos mencionar ainda diferenças de diapasão e de prática dos instrumentos. Parafraseando Hanslick, tudo isso contribuiu para a extraordinária diversidade de como essa composição agia no coração dos ouvintes à época do seu surgimento, e as impressões que nos provoca hoje. Seja como for, no tempo de Beethoven o Scherzo soava mais brutal e implacável.

Como visto anteriormente, o Adágio molto é enunciado pelo segundo motivo do primeiro movimento. Uma longa e melódica reflexão após o Maelstrom do primeiro andamento e a dança infernal do segundo.  Uma meditação sobre os Stimmungen (os estados da alma) que se verificará de modo explícito e programático no IV movimento.

O movimento coral rompe a paz dos últimos compassos do Adagio com a Schreckensfanfarre (a Fanfarra do Pavor),  como chamada por Wagner. Uma vertigem de dissonâncias que deságua no desfile temático dos andamentos precedentes. O primeiro motivo invocado é o Kopfthema tocado em ff  (ao contrário do pp da tradição);  o segundo é o do scherzo em f; o terceiro, a frase do Adagio em p. Segundo Romaind Rolland, quem “chama ou repele” os temas são os contra-baixos no estranho, vasto e célebre recitativo. No tempo de Beethoven apenas quatro instrumentos tocavam as frases, possivelmente para garantir uma articulação perfeita e clara. O recitativo nos baixos é a solução magistral de Beethoven para o grande problema da composição da obra: a introdução da voz humana no corpo de uma sinfonia.

Encontrada depois de um longo e penoso processo permeado de hesitações, a solução de Beethoven é tão genial quanto simples: cada frase dos contrabaixos é a expressão musical de uma frase em língua alemã, como por exemplo, “Nein dieses würde uns erinnern an unsern Verzveifl(ungs) voll(en) Zu(stand)...” (“Não! Isto trar-nos-ia a recordação do nosso estado desesperado...”). Estas frases permaneceram registradas na “caligrafia sísmica” de Beethoven sobre os primeiros recitativos instrumentais dos cadernos de esboços de 1823.  De forma genial, Beethoven introduziu a palavra na sua Nona Sinfonia sem utilizar a voz humana. No decorrer do movimento fará o contrário, transformando palavras em sonoridades e vozes em instrumentos. E assim cumprirá sua finalidade profética.

Nietzche disse a respeito da Nona que “agora que soou o Evangelho da harmonia universal, não somente cada indivíduo se sente reconciliado com seu semelhante mas, na realidade, idêntico a ele”. Maynard Solomon  melhor do que ninguém expressou a necessidade desta obra em nosso tempo: “Se perdermos a nossa percepção dos domínios transcendentes de alegria lúdica, beleza e fraternidade que são retratados nas grandes obras afirmativas de nossa cultura, se perdermos o sonho da Nona Sinfonia, não resta um contrapeso para os terrores abissais da civilização, nada a opor à Auschwitz e Vietnam como paradigma das potencialidades humanas.”