12/01/12

©Ricardo Labuto Gondim

O regente Carlos Kleiber morreu em 13 de julho de 2004, aos 74 anos, depois de uma longa enfermidade. Foi sepultado em Konjsica, Eslovênia, terra natal de sua mãe e de sua mulher, morta no ano anterior. Comunicada quase uma semana mais tarde, a imprensa esgotou os sinônimos de “genial”, “carismático”, “perfeccionista”, “rebelde” e “enigmático”. Ainda assim não fez jus à sua memória. Não foi só o homem pranteado por seus familiares mais próximos que desceu à fria sepultura. Cerrando o túmulo de um dos regentes mais extraordinários do século XX, o granito e o mármore sepultaram o último remanescente ativo da “tradição”.

Pouco importa que tradição seja esta. Importa que tenha sido a última.

Uma sepultura na Eternidade

Embora existam grandes regentes em atividade no mundo, ficamos órfãos da autêntica genialidade. Kleiber foi juntar-se a Ančerl, Ansermet, Barbirolli, Beecham, Bernstein, Bhöm, Busch, Celibidache, Cluytens, Fricsay, Furtwängler, Horenstein, Karajan, Kempe, Klemperer, Koussevitzky, Krauss, Krips, Kubelick, Mahler, Markevitch, Mengelberg, Mitropoulos, Monteux, Mravinsky, Muck, Münch, Nikisch, Pfitzner, Hans Richter, Scherchen, Schuricht, Strauss, Szell, Talich, Toscanini, van Beinum, von Bülow, Walter, Weingartner e outros gigantes. Foi juntar-se também ao próprio pai, Erich Kleiber, que o obrigando a estudar química na Suíça quase lhe roubou o honrado lugar neste panteon.

Fluente em seis idiomas, Carlos não dava entrevistas, silenciando também a respeito de suas relações com Erich. A crítica, é claro, ocupou o vácuo tratando de opor pai e filho de um modo que a ciência histórica começa a desmentir.

No fundo, como veremos, os dois Kleiber são a mesma pessoa. Elos de uma tradição ininterrupta.

Herança em papel e acetato

Erich Kleiber nasceu em Viena no ano de 1890. Estudou no Conservatório e na Universidade de Praga, de tradição musical completamente diferente da austro-alemã. Em 1923 foi nomeado Generalmusikdirektor da Ópera Estatal de Berlim. Em 1925 estreou uma das partituras mais complexas do repertório operístico: Wozzeck, de Alban Berg. Seu filho, Carlos, nasceu em 20 de julho de 1930. Em 1935 os nazistas baniram Lulu, a segunda e última ópera de Berg como “música degenerada”. Erich não era judeu, mas num exemplo histórico de integridade artística e moral, protestou renunciando à direção da ópera de Berlim, ciente de que a sua permanência na Alemanha ficaria insustentável. Foi assim que chegou com a família a Buenos Aires e ao Teatro Colón, assumindo a cidadania Argentina em 1938.

Não exatamente depois da Guerra, Erich retornou à Europa. Sua volta causou sensação. Em Conversando com Karajan do jornalista Richard Osborne (Editora Siciliano, 1992, tradução de J. E. Smith Caldas), o lendário regente austríaco narra a chegada de Kleiber à Viena. O livro é imperdível. Crítico de prestígio da Gramophone e da Opera, Osborne se deixou conduzir pelo magnetismo animal e esfíngico de Karajan, que só disse o que queria sobre si mesmo e sobre os outros. É possível também que o entrevistador tenha tentado bajular o entrevistado, pois colaborou na tentativa de arranhar a reputação de Erich Kleiber dizendo que “um pianista muito famoso” lhe havia confidenciado que “Kleiber não era um homem refinado, nem tão bom quanto diziam”. Karajan completou: “Ele era terrível! Depois da guerra houve muita especulação nos jornais e as manchetes diziam: ‘Kleiber está de volta’. Quando finalmente chegou, os diretores da Ópera de Viena, ministros de estado e outros puseram as melhores roupas e foram esperá-lo no aeroporto; lá ele deu uma entrevista coletiva e perguntaram-lhe o que pretendia fazer em Viena; ele respondeu: ‘Voltei para limpar a vida musical da cidade’. Um amigo me mostrou isso no jornal. Tudo que consegui dizer foi: ‘Com que materiais especiais ele se propõe a essa tarefa enorme?”.

Karajan segue contando que o primeiro concerto de Kleiber despertou um interesse excepcional, mas o deixou “profundamente desapontado”. No intervalo, Oscar Fritz Schuh, um importante diretor de teatro e ópera o encontrou sozinho na platéia e gracejou: “Estou vendo que o senhor não está gostando do concerto. Para mim isso é um grande choque, porque sabe-se que qualquer pessoa que não gosta da regência de Erich Kleiber deve ser nazista.”

Mesmo que tenha um charme oculto – que eu não consegui enxergar – a piada não tem fundamento. Amado por metade da crítica, odiado pela outra metade, Karajan foi indiscutivelmente um dos gigantes da história da regência e do disco, o continuador da fluída tradição de Arthur Nikish. Mas, ao menos nesse caso, suas opiniões estão completamente equivocadas. As gravações que restaram de Erich Kleiber desmentem essa visão, revelando um regente refinado e muito melhor do que diziam, um dos grandes intérpretes de Beethoven em seu tempo. Não foi a toa que Carlos – autor de versões antológicas da V e da VII Sinfonias – utilizou as velhas partituras do pai, minuciosamente anotadas com indicações de tempo, rubatos, alterações de dinâmica, identificação dos temas, desenvolvimentos, etc.

Usando pseudônimo em sua estréia como regente em 1954 – numa opereta em Potsdam, Alemanha Oriental – Carlos tentou escapar da sombra gigantesca do pai ilustre, de quem herdou algo muito maior que as valiosas partituras: a “tradição”.

Os Elos da tradição

Pai e filho têm muitos pontos em comum. O mais evidente é a preocupação com os ensaios – uma questão delicada, pois o número de ensaios não significa nada se você não sabe aonde quer chegar – e como chegar. Para estrear o Wozzeck, Erich ensaiou 137 vezes! Para gravar o Tristão, Carlos exigiu 10 ensaios com a orquestra e 20 ensaios com orquestra e elenco completo, o que custou uma fortuna para a Deutsch Grammophon. Exigiu ainda gravar a obra em seqüência, com a tradicional exceção dos prelúdios do I e III atos registrados ao fim das seções.

Outro ponto forte entre os dois eram os nervos à flor da pele. Erich não era exatamente a pessoa mais divertida do mundo. Vendo-o reger em velhos filmes você descobre o homem concentrado e arrogante que queria limpar a vida musical de Viena. Um Übermensch como foram todos os grandes diretores de orquestra, cinema e teatro da Alemanha no pré-guerra – especialmente os que se opuseram ao regime ou fugiram dele.

Kleibergramas

Ao contrário de Erich, Carlos era aparentemente divertido e conversador. Ele costumava colar bilhetinhos nas estantes dos músicos com delicadas sugestões de interpretação, os chamados “kleibergramas”. Entretanto, a cortesia dos kleibergramas tem origem na impaciência proverbial do maestro, e envolve uma história curiosa que me foi contada pelo saudoso Prof. Mário Henrique Simonsen, uma das mentes mais agudas de toda a história da crítica . A história explica porque durante certo tempo Carlos Kleiber foi persona non grata na Filarmônica de Viena. Num ensaio, ele reclamou que o primeiro flautista agia muito “livremente” em relação à partitura. O sujeito não concordou e insistiu no seu modo de tocar. Com surpreendente amabilidade, Carlos elogiou a sonoridade do músico e perguntou se o camarada sabia tocar “isso assim, assim”. Sabia – e tocou. E aquele trecho assim, assim, daquela peça assim, assim? Sabia – e mostrou que sabia mesmo. Quando o sujeito já estava se sentindo o maior flautista do mundo, o rosto de Carlos Kleiber se transformou numa máscara de fúria: ele mandou o homem para a casa aos berros, com a missão de nunca mais se aproximar de uma flauta.  O concerto foi suspenso e, ao menos desta vez, foi a orquestra quem cancelou.

O Crepúsculo dos Deuses

Outro elo importante unindo pai e filho é a independência. É verdade que Erich teve diversos postos fixos, como Darmstadt, Barmen-Elberfeld, Düsseldorf, Mannheim, a Ópera Estatal de Berlim, o Colón... Mas também é verdade que só se manteve nestes lugares enquanto foi o kaiser, o senhor absoluto de si mesmo. Readmitido na Ópera de Berlim em 1954, abandonou-a tão abruptamente quanto fizera em 1935 por dificuldades com o regime comunista.

Filho de uma outra época – percebendo o poder crescente das gravadoras na política interna das grandes orquestras – Carlos escapou aos desgastes recusando todos os pódios que lhe foram oferecidos. Embora tivesse ótimas relações com a Deutsch Grammophon, quando indicado para suceder Karajan nem se deu ao trabalho de responder ao convite. Carlos não gostava de gravar por razões análogas às de Celibidache – que por esse motivo perdeu a orquestra para Karajan depois da morte de Furtwängler. E entendeu que Berlim era, mais do que nunca, uma fábrica de discos.

O desejo de independência se refletia ainda em questões mais prosaicas: ele não tinha empresário ou assessor de imprensa, negociava diretamente os próprios contratos e geralmente viajava sozinho.

Ainda no livro de Richard Osborne, Karajan declara que “gosta imensamente” de Carlos, embora diga que ele se achava “muito sob a influência do pai”. E prossegue: “Em várias ocasiões tem vindo discutir coisas comigo e eu vivo pedindo que faça ao menos um concerto com a orquestra. Ele tem talento para reger, mas não gosta de fazê-lo. E me diz: ‘Só rejo quando estou com fome’. E é verdade. Tem um congelador que costuma deixar completamente cheio; cozinha para si mesmo, e quando o congelador começa a se esvaziar e chega a certo nível, pensa: ‘Agora talvez eu dê um concerto’. É como um lobo! Mas é alguém por quem tenho a maior admiração”.

Visitando www.thrsw.com/kleiber.html você vai descobrir que o lobo deixou mais gravações do que se costumam contar. O problema é que Carlos só explorou uma pequena parte do vasto repertório do pai, insistindo em várias versões das mesmas peças. Muitas, infelizmente, distribuídas por pequenos selos europeus de difícil obtenção. Mesmo assim, tendo em vista o que fez com Brahms e Beethoven – últimos degraus no pódio de uma consagração definitiva – ficamos órfãos de todas as obras que ele não gravou, fossem quais fossem elas. O que ele teria descoberto e revelado, por exemplo, no labirinto harmônico do Parsifal, onde mais de um regente se perdeu?

O Silêncio do pódio

Hoje, no firmamento musical da Europa brilham duas estrelas. Uma em ascensão, outra em declínio, ambas sem luz própria. Falo de Simon Rattle e Claudio Abbado, produtos da insaciável indústria do disco. Aliás, antes que um verme machadiano roesse as frias carnes do cadáver de Kleiber, a Deutsch Grammophon e a Decca Music Group comunicaram o lançamento em DVD de todos os filmes do regente argentino-austríaco produzidos pela Unitel. Mais ainda: “to commemorate the death of the great Carlos Kleiber”, a Deutsch anunciou um single midprice com as lendárias interpretações da 8ª de Schubert, 4ª de Brahms e Liebestod, e o Tristão remasterizado.

Voltando à astronomia musical européia, Simon Rattle é o novo fantoche de uma empresa chamada “Filarmônica de Berlim”. Como Abbado, seu antecessor, é um regente de segunda classe com personalidade artística frágil e ambições fortes. Foi eleito para dizer “sim” aos músicos e à indústria, pois o regime teocrático terminou com Karajan, muito exigente e muito caro de se manter num mundo onde os clássicos vendem cada vez menos, custam cada vez mais e enfrentam acirrada concorrência. Hoje, quem manda nos conjuntos europeus são os músicos; nos EUA, os sindicatos, o que dá no mesmo: a idéia é ter mais poder e dinheiro circulando entre as estantes do que no pódio. Uma concepção democrática, é verdade, mas que pode causar trágicos efeitos na histórica e emblemática queda de braço que os regentes travam com as orquestras há 300 anos. Antes, eram cem homens contra um. Agora, são cem homens com o poder de estipular cachês, admitir e demitir... contra um.

Temos ótimos regentes no primeiro escalão do firmamento musical contemporâneo. Mas nenhum que encarne uma tradição. Nenhum de quem você possa esperar revelações e descobertas a cada performance, como Carlos Kleiber e os antigos leões dessa mesma raça. Homens como Toscanini e Furtwängler, cujo antagonismo estilístico produziu o entendimento mais profundo, mais amplo e humanístico das principais obras do século XIX. Estamos órfãos de alguém que ascenda aos céus da invenção, da interpretação, da inteligência, da liberdade, do domínio e do poder de fazer grande música.