16/04/13

©Ricardo Labuto Gondim

Por volta de 1848, numa noite de tempestade e de trovões, de nuvens de chumbo e de fogo, uma pesada porta de carvalho se rompeu e os aposentos de Richard Wagner em Dresden foram invadidos pela voragem impetuosa da tormenta.

Um homem cinzento e velho entrou, o chapéu de abas largas tão enterrado e inclinado sobre o rosto que só desvendava um olho de fulgor sobrenatural. Na mão trazia uma espada de aço e de sonhos, e ele a arremessou tão profundamente no coração de Wagner, que nos 26 anos seguintes o compositor lutou para arrancá-la do peito e fincá-la no palco.

Mas que palco?

Parafraseando “outro vasto nome germânico”, William Shakespeare, que proscênio poderia conter uma saga tão grandiosa? Que tablado ostentaria os abismos mais profundos de um caudaloso Reno, a vertigem do Walhalla e os labirintos sulfurosos do Nibelhein? Que piso de madeira suportaria a fúria dos gigantes, o deslizar escamoso de Fafner, os cascos inquietos de Grane, o fogo na pira do herói?

Para que a trilogia com prólogo O Anel dos Nibelungo pudesse existir como concebida por Wagner, foi preciso construir um teatro até então sem paralelo no mundo, o Festspielhaus que por duas vezes foi reerguido das cinzas de Siegfried: em 1924 – depois da I Grande Guerra, em continuidade com sua própria tradição – e em 1951, marcando um autêntico renascimento. 

Suas duas noites fundamentais, a da inauguração em 1876 e a da “purificação” em 1951 foram duramente conquistadas. Um esforço tão grande quanto arrancar uma espada da árvore.

O Palco da Redenção Alemã

Em Dresden, 1848, Wagner concebeu um Entwurf zur Organisation eines deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen (Plano de organização de um teatro nacional alemão para o Reino da Saxônia) ao mesmo tempo em que iniciou os esboços de sua trilogia. No ano seguinte, com o fracasso do célebre levante revolucionário, teve que fugir de lá. Com o passar dos anos, o sonho de um “teatro nacional” deu lugar a angústias mais pessoais: na medida em que o Anel tomava forma, as complexidades previstas para a mise-en-scéne ganhavam peso.

Em 1863 embora estivesse trabalhando na música há cerca de dez anos, Wagner publicou o poema do Anel. O Prefácio rogava para que algum “príncipe alemão” financiasse a saga, postulando a encenação numa cidade pequena, num “teatro provisório, o mais simples possível, talvez construído apenas de madeira”. Segundo Wagner, uma única apresentação do Anel em quatro noites consecutivas teria um efeito renovador sobre a ópera alemã, despertando nos intérpretes o sentido de “missão artística”. O gosto do público seria “elevado” ao mesmo tempo em que o autêntico “espírito germânico” alcançaria uma “restauração”.

Ludwig II da Baviera respondeu aos apelos do compositor de braços e cofres abertos. Dada a mentalidade nacionalista do rei, o sonho do teatro do futuro foi reavivado num projeto mais amplo de reforma política e regeneração moral. Como escreveu Stewart Spencer em Wagner, um Compêndio (Jorge Zahar Editor, 1995): “Ludwig, como um novo Siegfried, despertaria a Alemanha adormecida para uma vida nova e mais pura”. O resultado prático foi o plano para a construção de um Teatro de Festivais em Munique.

Que ninguém se iluda: os sonhos revolucionários do jovem Wagner afundaram no Reno enquanto a madeira do tal “teatro provisório” alimentou a pira de Siegfried. Como no exemplo abaixo, os inúmeros projetos de Gottfried Semper para um Teatro dos Festivais em Munique são monumentais; imagens da submissão do jovem e desequilibrado rei ao magnetismo de Wagner, que se atirou aos cofres da Baviera com mais paixão pelo poder do que Wotan. 

Intrigas políticas derrubaram o teatro ainda na planta. Wagner teve de resignar-se a montar o Anel no Teatro da Corte de Munique – onde O Ouro do Reno e A Walkyria estrearam isoladamente em 1869 e 1870 para satisfazer a ansiedade caprichosa de Ludwig II. Os resultados da mise-en-scéne foram explícitos: para encenar o Anel seria preciso construir um novo teatro; para arrancar a espada em seu peito, Wagner teria de arrancar uma espada da árvore.

O Walhalla em Bayreuth

No ano seguinte, atendendo a sugestão de um dos membros permanentes de sua própria corte, o regente Hans Richter, Wagner visitou a Casa de Ópera Margravine em Bayreuth, uma belíssima construção em estilo rococó que se mostrou totalmente inadequada para a encenação do Anel. Entretanto, a acolhida e a assistência oferecida pelo conselho local estimulou a escolha da cidade como sede do Palácio dos Festivais.

Em algum lugar nas milhares de páginas dos treze copiosos e confusos volumes da sua obra em prosa, o compositor descreve poeticamente os “bons augúrios” dessa visita às colinas verdes, distantes das cidades que já cultivavam chaminés. Na prática, as intenções de Wagner eram mais prosaicas: ao mesmo tempo em que ficava em território bávaro – ou seja, nas proximidades do cofre de Ludwig II – Bayreuth tinha profundos laços históricos com a Prússia, que liderara a unificação alemã celebrada com a coroação do Kaiser Guilherme I em 18 de abril de 1871. Wagner passou a cotejar os governantes do Segundo Reich, especialmente Bismarck, buscando o amparo de Berlim para o seu teatro. Em troca do patrocínio imperial, ofereceu a estréia do Anel como “uma celebração qüinqüenal para marcar a vitória sobre a França”. Como Bismarck detestava Wagner, providenciou pessoalmente para que ele não recebesse um único marco.

Para que Sigmund arrancasse Nothung do freixo na casa de Hunding, Wagner teve de arrancar a espada da árvore num bosque das colinas de Bayreuth, cavar um fosso e cravá-la numa pedra fundamental. Foi preciso recorrer à venda dos “Certificados de Patrocínio”, às contribuições das sociedades wagnerianas do mundo inteiro, à doações particulares – incluindo a herança da mãe de Cosima, Condessa Marie d’Agoult – e à um empréstimo de Ludwig II. Assim, quase 30 anos depois de sonhado e em meio a grandes sacrifícios – sem Falsot e sem Fafner – o Walhalla desenhado por Otto Brückwald foi erguido, incorporando algumas das criações de Semper para Munique e as idéias originais de Richard Wagner.

Cinco Noites na Eternidade

Ao invés de fatigar extensos volumes para desvendar as noites irrecuperáveis da estréia do Anel, vamos recorrer a uma testemunha ocular. O compositor Piotr Ilyich Tchaikowsky assistiu ao primeiro ciclo como correspondente do jornal Russkiye Vyedomosti. A matéria foi exumada pelo biógrafo Herbert Weinstock (Tchaikovsky, Edição Cruzeiro, 1945):

“A cidadezinha estava em efervescência. Multidões de pessoas, do lugar e de fora, vindas algumas dos confins da terra se dirigiam precipitadamente para a estação da estrada-de-ferro a fim de presenciar a chegada do Imperador. Vi o espetáculo da janela de uma casa próxima. Primeiro passaram alguns uniformes brilhantes, depois os músicos do Festspielhaus em forma, tendo à testa o regente Hans Richter. Seguia-se a fascinante figura do Abade Liszt, com a sua cabeça característica que eu tantas vezes tinha admirado em retratos. E finalmente, em suntuosa carruagem, um velho sereno – Richard Wagner – com o seu nariz aquilino e o sorriso delicado e irônico que imprime sua expressão característica ao rosto do procriador deste cosmopolita festival artístico. De milhares de gargantas irrompeu um ‘viva’ prolongado quando o trem do Imperador penetrou na estação. O velho monarca entrou na carruagem que o aguardava e foi conduzido ao Palácio. A multidão saudava com o mesmo entusiasmo a Wagner, cujo carro vinha logo depois do Imperador. Que orgulho, que emoções transbordantes devem ter borbulhado nesse momento no coração daquele homem pequeno que, com a sua decisão poderosa e o seu grande talento, desafiou todos os obstáculos à realização final dos seus ideais artísticos e das suas crenças arrojadas!”.

Tchaikovsky não comentou, mas o Imperador Guilherme I saiu mais cedo para assistir a uma manobra militar: Wagner reconheceu forçosamente que a sua tentativa de transformar o Festival no “irmão artístico da unificação alemã” havia fracassado.

Piotr Ilyich segue dizendo que todas as pessoas que encontrava “pareciam andar nervosamente à procura de algo” que ele só descobriu mais tarde: comida. Com milhares de visitantes em Bayreuth, somente os que tinham tomado pensão em casas de famílias locais conseguiam refeições regulares: “... durante todo o tempo do Festival a comida consistia no principal interesse do povo. Os espetáculos de arte vinham em segundo lugar. Chopes, batatas cozidas e omeletes eram disputados mais avidamente que a música de Wagner”. [...] “Estavam reunidos em Bayreuth os representantes de todas as nações civilizadas. De fato, mesmo no dia da minha chegada notei entre a multidão muitos líderes musicais europeus e americanos. No entanto, os maiores deles todos, os mais famosos brilhavam pela ausência. Não estavam em Bayreuth Verdi, Gounod, Thomas, Brahms, Anton Rubinstein, Raff, Joachim e Bülow”. Tchaikovsky também não notou a ausência de Bismarck e dos generais Roon e Moltke, estrategistas da vitória sobre a França.

“A execução de Das Rheingold efetuou-se a 13 de agosto, às 7 horas da noite. Durou, sem interrupção, duas horas e meia. As outras três partes – Walküre, Siegfried e Götterdämmerung – são dadas com uma hora de interrupção e vão das 4 da tarde às 10 da noite. Devido a uma indisposição do cantor Betz, Siegfried passou da terça para a quarta-feira, de modo que o primeiro ciclo durou cinco dias. As três da tarde pusemo-nos na estrada em demanda do teatro que fica numa colina a certa distância da cidade. Ainda para aqueles que trataram de forrar bem o estômago é esta a parte mais dura do dia. O caminho é morro acima, sem uma sombra sequer, de maneira que se tem de agüentar os raios abrasadores e diretos do sol. Aguardando o início do espetáculo, a multidão heterogênea se abarraca sobre a relva perto do teatro. Alguns vão ao restaurante escorropichar uns copos de cerveja. [...] O que se ouve de todos os lados são queixas de fome e sede misturadas com comentários sobre as representações do dia e as passadas. Às quatro horas em ponto soa a fanfarra e todos se infiltram pelo teatro adentro. Em cinco minutos estão tomadas todas as cadeiras. Soa novamente a fanfarra, o burburinho de vozes é interrompido, apagam-se as luzes, o salão fica escuro. [Depois do primeiro ato] há então um intervalo, que é bem desagradável porque o sol vai ainda alto e é difícil descobrir uma sombra. Em compensação, o segundo intervalo é a parte mais bonita do dia. [...] Mais ou menos às dez horas está terminado o espetáculo”.

Em carta a seu irmão Modest, Tchaikovsky disse o que não publicou no Russkiye Vyedomosti: “Como espetáculo teatral, o trabalho despertou meu interesse e me encantou pela sua maravilhosa encenação. Como música é um disparate incrível, por entre o qual há um ou outro clarão de beleza extraordinária e arrebatadora”. Alguns dias mais tarde completaria: “Todavia, se o Ring enfada a gente às vezes, se grande parte dele é a princípio incompreensível e vaga; se as harmonias de Wagner se prestam a objeções por serem demasiado complicadas e forjadas, se são falsas as suas teorias – ainda que os resultados do seu vasto labor tivessem de desaparecer no esquecimento e o Festspielhaus tivesse de cair num eterno sono, ainda assim Der Ring des Nibelungen é um acontecimento da mais alta importância para o mundo, uma obra de arte que vai fazer época.”

Hier gilt’s der Kunst!

Cosima Wagner foi uma mulher chauvinista, xenófoba, racista e a melhor discípula do seu finado marido na grotesca arte da bajulação. Durante seu reinado em Bayreuth os festivais prosperaram: além de oferecer produções rigidamente conservadoras bem ao gosto do público, Cosima tinha o cuidado de atrair e adular os estrangeiros de cujo dinheiro Bayreuth dependia. Ao mesmo tempo o Festspielhaus se tornou alvo da peregrinação dos nacionalistas mais exaltados. Segundo o professor David C. Large no artigo “O Legado de Bayreuth” (Wagner, um Compêndio), “eles se aglomeravam em Bayreuth não por simples amor à música de Wagner, mas também porque viam os festivais anuais como oportunidades para uma comunhão patriótica que propiciaria um maior sentido de unidade e coesão a uma nação ainda fortemente dividida em blocos regionais, religiosos e de classe”.

Em 1924, no primeiro Festival depois da Primeira Guerra, ao final de Os Mestres Cantores nazistas se ergueram e cantaram o Deutschlandlied. Em resposta, Siegfried Wagner – que administrou Bayreuth de 1907 até a sua morte em 1930 – mandou colocar um faixa na entrada do Festspielhaus: “Hier gilt’s der Kunst!” (“Aqui só vale a arte!”). Siegfried fazia questão de contratar músicos e cantores judeus, e manteve Hitler afastado dos festivais. Mas quando Hitler assumiu o poder em 1933, o Festspielhaus tornou-se uma versão disforme do Teatro Nacional Alemão com que Wagner sonhara em Dresden. O Führer – devotado amigo da viúva inglesa de Siegrified, Winifred – passou a prestigiar os festivais com sua presença e com O Ouro do Reich. Durante a guerra, Bayreuth recebeu quase que exclusivamente oficiais nazistas. No período da ocupação, os soldados americanos transformaram o Festspielhaus num teatro de vaudeville. Convenhamos, algo infinitamente mais nobre que o altar da barbárie.

O Festival Celebrado nas Cinzas

A advertência “Aqui só vale a arte” voltou a saudar os visitantes em 1951. Foi preciso arrancar a espada da árvore para viabilizar o Festival e cortar os laços com o passado recente. Para saber o que houve invocamos o testemunho de John Culshaw, o célebre produtor da Decca e um dos maiores da história do disco. Em “Ring Resounding”, Culshaw descreve como foi enviado a Bayreuth na companhia do célebre engenheiro Kenneth Wilkinson para “registrar” o Festival – o quê exatamente ele não sabia, aqueles foram tempos difíceis:

“A confusão de assistir a reabertura de um festival internacional seis anos depois do fim da guerra era evidente aonde quer que você olhasse apesar da celebrada eficiência alemã.” Não havia alojamentos, as reservas em hotéis e pensões não eram honradas, e em meio ao tumulto  chegou uma equipe da EMI – os concorrentes britânicos da Decca – liderada por Walter Legge em pessoa. A rivalidade entre os grupos foi permanente. Embora manifeste sua admiração pelo trabalho de Legge, Culshaw diz que os dois passaram quase um mês em quartos adjacentes sem trocar uma só palavra.

“Uma tremenda tensão estava se desenvolvendo em Bayreuth e invadindo tudo”. A primeira decepção ocorreu no ensaio do Crepúsculo. Havia duas salas de gravação no Festspielhaus, e naquela destinada à Decca não se via o palco. “Quando Astrid Varnay começou a Cena da Imolação, minha paciência recusou os limites daquela sala de controle escura. Eu disse para Wilkie que deixasse a fita correndo na máquina e entrasse comigo no auditório para assistir ao espetáculo [...] Rastejamos no teatro escuro [...] Quando nossos olhos se tinham ajustado à escuridão, pudemos ver Astrid Varnay cantando como um anjo e vestida no que parecia ser um saco velho. De qualquer coisa reconhecível como o Salão dos Guibichungos não havia sinal. Desnecessário dizer, não havia nenhum cavalo”. [...] “O grande momento chegou; e se foi”. Depois das palavras finais Brünnhilde “nada aconteceu, exceto a magnífica performance orquestral. Ou, para ser mais preciso, [...] foi como se um amador entusiástico com recursos muito limitados à disposição tivesse tentado [recriar o cataclismo] com algumas cortinas e um refletor”. O fato é que os irmãos Wagner não tinham dinheiro parar tirar a espada da árvore: o Festival de 1951 também foi o resultado de grandes sacrifícios:  “Tenho a impressão de que considerações financeiras tiveram mais influência na criação do 'novo' estilo de produção de  Bayreuth do que normalmente é admitido. O que vimos era mais que uma decepção: era um choque” [...] “Para descrever isto com precisão em inglês, uma só fórmula bastaria: era tacky (brega)”. Segundo Culshaw, os comentários privados de Hans Knappertsbusch não poderiam ser publicados.

A tensão era intolerável. Os que assistiram aos ensaios gerais formaram um grupo desnorteado; os outros captaram os rumores de que algo altamente controverso acontecia “nos confins sagrados do Festspielhaus”. Houve divisões: o ensaio geral do Meistersinger regido por Herbert von Karajan quase não aconteceu. Segundo boatos, como Furtwängler estava na platéia Karajan não quis começar até que ele fosse retirado. (“Quando, anos depois, eu trabalhei muito com von Karajan nunca o aborreci para conferir se a história era verdadeira ou não, mas na atmosfera de Bayreuth em 1951 tudo era possível”).

Assim como Wagner lançou a pedra fundamental do Festspielhaus com uma performance histórica da IX Sinfonia, Wilhelm Furtwängler abriu o Festival em 29 de julho com uma execução não menos célebre, contando com o poder de Beethoven para exorcizar os fantasmas que ainda assombravam Bayreuth. “No dia seguinte registramos o primeiro Parsifal”. Culshaw demorou-se observando a chegada do público. O célebre musicólogo Ernest Newman entrou com um dos irmãos Wagner. Newman teria lançado um olhar sobre a audiência imaculadamente vestida e dito ao seu anfitrião: “Seu avô nunca teria aprovado isto!” – referindo-se ao fato de que Wagner não queria que Bayreuth fosse uma Meca exclusiva das elites.

Para Culshaw, “Parsifal foi uma experiência profunda [...] Dessa vez, a produção de Wieland Wagner foi uma obra-prima. [...] Acima de tudo, havia Knappertsbusch no fosso. Ele amou o fosso de Bayreuth que tornava regente e orquestra invisíveis para a audiência. Lá embaixo ele poderia trabalhar sem a distração [...] e desde que Bayreuth o aliviou do problema de ser chamado à cortina – o que ele detestava – pôde trabalhar em mangas de camisa e suspensórios, lançando elogios e abusando da orquestra tão freqüentemente quanto desejou. Na realidade eu tive que falar com ele cautelosamente no dia seguinte, pois dois dos nossos microfones eram próximos o bastante não só para captar seus grunhidos e arrufos (o que é evidente na gravação) como também vários dos seus comentários (que não eram nada ‘misericordiosos)”.

A performance de O Ouro do Reno em 31 de julho “foi uma dessas ocasiões azaradas quando tudo dá errado”. A Walkyria em 1 de agosto foi um pouco melhor. O Crepúsculo no dia 4 foi “tão bom quanto o resto tinha sido medíocre”. Como se tivesse percebido que as noites precedentes do Anel “haviam sido menos que magníficas, Knappertsbusch regeu com poder e intensidade colossais”. A marcha fúnebre daquela noite foi a conversa de Bayreuth para o resto do Festival.

Algumas semanas depois, enquanto editava as fitas do Crepúsculo em Londres, Culshaw foi informado de que em nenhuma circunstância poderia liberar a gravação. Ele jamais recebeu explicações, mas supôs um motivo patético: a “minúscula parte de Woglinde” tinha sido “cantada pela distinta soprano Elisabeth Schwarzkopf que era a esposa de Walter Legge da EMI, e eu suponho que ele não estivesse ansioso de ver o nome dela num selo rival”. 

Antes do “embargo”, cerca de oito dos quatorze lados da gravação do Crepúsculo já existiam em corte direto. Algumas dessas prensagens “vazaram” apesar das estritas precauções de segurança da Decca. “Como qualquer coisa com valor de escassez, a reputação do set superou toda proporção do seu valor artístico”. Culshaw, entretanto, reduz a gravação a mero registro histórico: “Knappertsbusch é magnífico – mas no conjunto, os erros na performance são intoleráveis”.

Segundo ele, em tudo isso há uma lição. Na ocasião ele supôs que os desempenhos daquele Götterdämmerung eram de uma qualidade estupenda, “e eu certamente teria retido essa impressão se mais tarde não tivesse acesso às fitas. A memória é falível, e o julgamento está sujeito ao ambiente e à ocasião. Quando o clima for certo, quando houver um pouco de eletricidade especial na casa, um tipo de unanimidade comunal pode colher uma audiência, e assim, entorpecer as mais refinadas faculdades críticas. Este é o material do qual são feitas as recordações; é um bem e uma coisa recompensadora – exceto que, como no Götterdämmerung de 1951, não pode ser preservado e repetido, porque o sentimento não é nenhum substituto para a qualidade”.