05/09/10

O Ouvido na trevas

©Ricardo Labuto Gondim

Os filmes que vamos assistir são o pretexto para uma experiência melômana. Com Nosferatu (1922) e Dracula (1931) vamos transformar uma sessão de DVD num pequeno evento musical. A despeito da unidade em torno da mítica figura do vampiro, as duas obras reúnem semelhanças extraordinárias, surpreendentes, que se manifestam muito mais no campo estético do que na esfera temática. Mesmo que os filmes de horror não sejam o seu forte, dê uma chance ao texto. Nós vamos visitar Reinhardt, Brecht, Nikisch, Klemperer, Rutheford, Muller, Remarque, Mann e a belíssima Louise Brooks: o cinema e a música são sempre as melhores desculpas para se falar dos mais diversos assuntos, como, por exemplo, o Universo.

Acho que você vai gostar do passeio. Especialmente porque no artigo existem pequenas coisas que se encaixam e produzem uma tremenda organicidade. E eu não fiz um esforço deliberado para produzir isso.

Foi a vida. 
 

NOSFERATU, 1922

Existem muitas formas de “aperfeiçoar o horror da vida humana”. E não é preciso recorrer ao atroz. O banal é suficiente. Basta uma dor de dentes para fazer um teólogo reunir as obras de Agostinho e Aquino numa alegre fogueira. Basta uma unha inflamada para desmontar um Tyson.

Imagine que você convida a turma para assistir ao DVD do Parsifal. Você liga o power e — puf! — a grade da válvula do canal esquerdo desaba graciosamente no fundo cristalino do tubo de vácuo. Você não sofreu nada com a sobrecarga da rede. Mas adeus reunião. Como sempre existe alguém capaz de levar o horror desse tipo de ocorrência a um paroxismo, aquele seu amigo incapaz de reconhecer a diferença entre um Audiopax e um rádio de pilha vai gritar do fundo da sala: — Não tem problema não, a gente escuta a música “de um lado só”.

Claro, mais tarde — alguns anos depois, pelo menos — você vai rir de tudo isso. Vai contar o “causo” numa reunião mais animada. Mas existem coisas corriqueiras capazes de esmagar um homem de um modo irremediável. Como a Lei.

Aí em São Paulo conheci um empresário do ramo audiófilo que vendeu três sistemas caríssimos para o mesmo sujeito: o camarada se divorciava e — pimba! — a primeira coisa que o advogado da ex-mulher exigia era o equipamento de som que ela nem sabia ligar. Mesmo que o sujeito amasse mais o som do que a esposa, não é isso uma forma vulgar de vingança?

Lei não é justiça. É lei. Como dizia Cícero, “vivemos na escravidão da lei para sermos livres”. Mas como pode um escravo ser livre?

Durante muitos anos Friedrich Wilhelm Murnau, a estrela mais brilhante do expressionismo alemão viveu à sombra da lei. Nascido em 1888, Murnau foi contemporâneo do parágrafo 175 do Código Penal, que triturava vigorosamente todos os modos de sexualidade que contrariassem a moral judaico-cristã. Murnau era homossexual e amargou todos os horrores das chantagens à que se prestava o Código, só revogado na revolução de 1918.

Isso mesmo, eu disse “chantagem”. Canalhas profissionais se aproveitavam da lei para extorquir pessoas que, em outras circunstâncias, seriam consideradas irrepreensivelmente honestas. Lembre-se que cerca de 20 anos antes — e 20 anos naquele tempo não representavam a eternidade de hoje em dia — mesmo com o chamado “culto ao homossexualismo” em moda, John Sholto Douglas, oitavo marquês de Queensberry, descrito pelo próprio filho como um “monstro desumano, louco furioso, perseguidor da esposa e terror dos filhos”, usara de sua influência junto ao Império para condenar Oscar Wilde a três anos de trabalhos forçados. O pecado de Wilde? Enamorar-se de Alfred Douglas, o Bosie, filho do marquês. Se tivesse se apaixonado por seu requisitado fornecedor de sedas Wilde teria sido condenado?    

Até a sua revogação, o parágrafo 175 impôs a Murnau uma conduta ambivalente. Não que a sociedade de então fosse puritana. Ao contrário. Lembro-me, ainda que nebulosamente, de uma carta de Alban Berg para sua noiva onde o compositor se mostrava fascinado pela personalidade da melhor amiga de sua irmã, uma prostituta. A Primeira Grande Guerra havia gerado uma Europa individualista, niilista, mas com uma ânsia legítima e pura pela vida. A juventude angustiada pelo trágico presenciado in loco — revivido através das cruas e precisas descrições de Erich Maria Remarque — queria renovar o mundo. Meu avô dizia que o impacto da obra de Remarque fora tão intenso, que se acreditava que jamais haveria outra guerra depois da publicação de Nada de Novo na Frente Ocidental.

Vou te contar uma coisa surpreendente: Paris nos anos 20 era — além da esfera das artes plásticas — uma lenda. Tudo que se dizia estar acontecendo em Paris na época acontecia em Berlim. Havia Reinhardt, Piscator e Brecht. Havia Arthur Nikisch e, logo depois, Furtwängler na Filarmônica; Erich Kleiber na Staatskapelle; Bruno Walter na Staatsoper; Klemperer na Krolloper. Havia discussões sobre as descobertas de Rutheford sobre a desintegração do átomo, sobre as mutações por radiação de Muller e os primeiros experimentos em química macromolecular. Havia Rilke e Mann, muito ativos, e traduções das belíssimas obras de Fitzgerald.

No cinema havia Carl Mayer, Fritz Lang, Conrad Veidt, Robert Wiene, Lupu Pick, Georg Pabst e — permita-me uma sensual nostalgia — a beleza monumental de Louise Brooks. É claro, havia Murnau. E com todos eles juntos houve o Expressionismo Alemão.

Em A Tela Demoníaca (editora Paz e Terra e Instituto Goethe com esmerada tradução de Lúcia Nagib) Lotte Eisner ensaia dezenas de definições para o Expressionismo, a manifestação apocalíptica das ambivalências e inquietações do povo alemão. Uma expressão do Grübelei, a eterna atração pelo obscuro, pelo vago, pelo indeterminado, pela especulação obsessiva. O expressionista não vê, tem visões. Mas lembre-se: o visível não existe. O que existe é a visão interior do visível. O expressionismo é, por um lado, o subjetivismo levado ao paroxismo. Por outro, a afirmação granítica do Eu, a afirmação da minha visão. Interpondo um véu entre si mesmo e o mundo, o expressionista busca uma arte abstrata para expressar a alma das coisas.

A despeito da popularidade de Fritz Lang, Murnau é o expoente expressionista. Nele, a visão cinematográfica não resulta de uma “estilização” artificial como em Lang e Wiene. Nas palavras de Lotte Eisner, Murnau “criou as imagens mais estupendas, mais arrebatadoras da tela alemã” porque é um diretor cinematográfico.

Murnau criou uma possibilidade de perfeição audiovisual que você pode experimentar num DVD de primeira classe: NOSFERATU, UMA SINFONIA DO HORROR (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens), terceiro volume da série de expressionistas alemães lançados pela Continental.

Enquanto seus colegas recorriam ao estúdio para “fabricar” o expressionismo, Murnau ousava filmar com parcos recursos em locações. A estilização expressionista é atingida sem artifícios. Com um fotógrafo competente, Fritz Arno Wagner, Murnau criou a atmosfera de horror com o deslocamento dos atores em relação à câmera fixa em movimentos transversais até então inéditos; com angulações imprevistas que “extrapolavam” as duas dimensões da tela; com cenários que ganhavam relevo através de sombras e luzes de origens distintas e simultâneas; experimentando animações (stop motion) com atores vivos; fazendo inserções de seqüências inteiras de filme em negativo. Tudo se resume ao olhar expressionista de Murnau, que mesmo se debruçando sobre as coisas mais banais, enxerga-as de um modo que o Huxley de Céu e Inferno e As Portas da Percepção não hesitaria em chamar de “consciência da coisa em si”.

Enfim, você vai ver um cinema experimental, onde um cineasta atormentado e dividido expressa uma dolorosa complexidade íntima — num mundo estranho, fantasmagórico, assombrado por um demônio bizarro, portador da peste, que afirma sua individualidade rompendo com as leis da natureza enquanto vaga em busca de amor. Um mundo onde as angústias da vida se materializam em arte: Nosferatu é acima de tudo uma obra criada para causar medo; uma obra criada, justamente, para aperfeiçoar o horror da vida humana.

Nosferatu é a versão do roteirista Henrik Galeen para Dracula, novela do irlandês Bram Stoker. Contratados por Albin Grau, produtor da companhia Prana-Film, Galeen e Murnau adaptaram o texto livremente, transferindo a ação de Londres para a Bremen de 1838, ano em que a cidade foi historicamente assolada pela peste. Os nomes dos personagens foram alterados. Dracula transformou-se no conde Graf Orlock, magnificamente interpretado pelo misterioso ator Max Schreck. Mesmo dando ao livro seus devidos créditos, Albin Grau não comprou os direitos da obra. A bela viúva de Stoker, Florence — uma mulher de espírito notável que ironicamente fora noiva de Oscar Wilde durante três anos — acionou a Prana–Film sob o amparo da Sociedade Britânica de Autores. Em 1925 todas as cópias de Nosferatu foram condenadas à destruição. Após a morte de Florence em 1937, cópias sobreviventes surgiram nos E.U.A. e na Europa.

A cópia do DVD da Continental é excelente, totalmente restaurada, apresentando o filme em todas as suas cores. Sim, eu disse cores. No tempo do cinema mudo as cópias eram tingidas para produzir efeitos cromáticos: amarelo em paisagens ensolaradas, azul e vermelho em paisagens noturnas, etc.

Como se o filme precisasse de ajuda para causar medo, incluíram uma trilha sonora abominável, executada em sintetizadores. Não me dei ao trabalho de procurar qualquer nota sobre a origem da partitura. Esqueça. Assista ao filme com uma trilha alternativa executada no CD player. Tire o ouvido das trevas. Aqui vão algumas sugestões: Concerto para Orquestra, de Bártok; Noite Transfigurada, de Schöenberg; Metamorfoses e Morte e Transfiguração, de Richard Strauss; Concerto para violino e Suíte Lulu, de Alban Berg; Nona Sinfonia de Bruckner; Sagração da Primavera e Pássaro de Fogo, de Stravinsky; e o disco que Karajan gravou com obras de Webern (Passacalha op.1, Cinco movimentos op.5, Seis peças para Orquestra op.6 e Sinfonia op.21). 

DRACULA, 1931

Em 24 de outubro de 1929 alguns dos cavalheiros mais requintados dos Estados Unidos fizeram o breakfast com a família, almoçaram com os amigos e jantaram com os ancestrais. Muito inadvertidamente a bolsa de Nova Iorque havia quebrado, provocando detonações indiscriminadas de revólveres ao longo de toda Wall Street, e sugerindo um uso insuspeitado para janelas, pontes, cordas, lâminas de barbear e outros utensílios ainda mais prosaicos. Por razões de fé ou princípio — ou a falta deles — alguns dos executivos da indústria cinematográfica obstinadamente não se mataram. Logo, se depararam com uma grave questão: como atrair ao cinema um povo privado de esperança, pão e trabalho?

Algum tempo antes, em 1927, um filme chamado “O Cantor de Jazz” fizera enorme sucesso em Nova Iorque, ficando conhecido como o primeiro filme sonoro da história. Não é. Primeiro, porque o cinema sempre foi “sonoro”. As grandes salas dispunham de conjuntos ou pequenas orquestras, e as mais modestas tinham ao menos um pianista. Segundo, porque já então os grandes estúdios testavam o “cinema falado” em todo o país, experimentando dezenas de processos técnicos diferentes. Terceiro, o filme não é exatamente “falado”. O processo escolhido — Vitaphone — utilizava discos de 78 rotações hesitantemente sincronizados ao longo da projeção. Excetuando as canções, em The Jazz Singer só existem dois breves momentos de diálogos.

No cinema falado — e nas boas histórias — estava a chance de sobrevivência da indústria. Em 1930 os sistemas de som com base em discos representavam 95% das produções de Hollywood. Já existiam mais de 200 processos diferentes no mercado. Dois estavam se consolidando: o Photophone da RCA e o sistema de densidade variável da Western Eletric.

Naquele mesmo ano, numa tentativa desesperada para escapar da falência iminente, a Universal decidiu levar Dracula para as telas. Numa versão teatral escrita pelo irlandês Hamilton Deane, adaptada aos palcos americanos por John L. Balderston e sedutoramente estrelada por um ator húngaro desconhecido chamado Bela Lugosi, a peça ficou em cartaz na Broadway durante quarenta semanas. O filme teria três versões baseadas na peça: uma versão falada em inglês com elenco internacional; outra em língua espanhola com elenco mexicano; e uma edição especial para salas não equipadas com o sistema da Western Eletric.

Por que contratar um elenco mexicano ao invés de dublar o filme? Porque ninguém sabia trabalhar com o som, tanto no sentido técnico quanto dramático. Dublar o filme era praticamente impossível. Dublar o filme de modo aceitável era definitivamente impossível. Editar a trilha era uma operação tão complexa, com resultados tão minuciosamente ruins, que alguns diretores preferiam levar uma orquestra para o estúdio e executar a música incidental no momento da filmagem.

Por isso, Dracula é um filme sem música, excetuando a abertura e uma ou duas incursões do tema romântico de O Lago dos Cisnes. Ai de nós! Algum espírito penetrante, pleno de sabedoria e sutilezas românticas, estabeleceu um paralelo entre a busca de amor de Dracula e a busca do príncipe Siegfried no balé de Tchaikovsky — o que foi mesmo que eu disse sobre aperfeiçoar o horror da vida humana?

Depois de muitas aventuras que eu vou contar num outro dia, Bela Lugosi foi para o estúdio recebendo US$ 3.500 dólares por sete semanas de trabalho, valor já então considerado baixo. Só os direitos de filmagem — negociados pelo próprio Lugosi — haviam estufado a bolsa de Florence Stoker com quarenta mil dólares.

Dracula foi lançado em 1931, ano da morte de Friedrich Wilhelm Murnau.  Este é o filme de vampiro mais influente da história do cinema. Todos os outros são moldados por ele ou reagem a ele. O interessante é que o filme sempre é lembrado como o Dracula com Bela Lugosi, e não como o Dracula do diretor Tod Browning. Mas não foram os limitados recursos dramáticos de Lugosi — contrabalançados por uma extraordinária presença em cena — que escamotearam o diretor do filme sob a vasta capa do Conde. O fato é que Tod Browning não era um “autor”, era um profissional comum e sem brilho. O milagre da extraordinária ambientação do filme — que colaborou de modo decisivo para a atuação e a forte impressão causada por Lugosi — se deve ao fotógrafo Karl Freund, justamente um dos grandes chefes-operadores do expressionismo alemão. Freund inclusive trabalhou com Murnau em duas obras primas: A Ultima gargalhada e Tartufo. E fotografou obras igualmente célebres de outros diretores, como O Golem, Metrópolis, Nada de Novo na frente Ocidental (versão cinematográfica do livro de Erich Maria Remarque dirigida em 1930 por Lewis Milestone) e Key Largo. Karl Freund é quem sopra as “brisas geladas” que tornam Dracula uma contribuição a mais... para aperfeiçoar o horror da vida humana.

Mas eu prometi uma experiência melômana, não foi? Pois bem: o DVD da Universal traz uma trilha alternativa com som de alta qualidade, composta em 1999 por Philip Glass e executada pelo Kronos Quartet.

Eu podia contar 200 piadas sobre a obra de Philip Glass só pra dizer que não gosto dela. Mas seria fácil demais e eu vou tentar resistir. Vou tentar resistir. Vou tentar resistir. Vou tentar resistir. Tá bem: não resisti.

Bernard Herrmann escreveu a trilha de Psicose só para cordas por uma simples razão: do contrabaixo ao violino, ele explorou todas as nuances que na tela iam do preto ao branco. Creio que Glass tenha escolhido um quarteto de cordas pelo mesmo motivo. Até porque Dracula é, ao seu modo, um Kammerspielfilm, um “ambiente” adequado à música de câmara.  As sonoridades, especialmente as texturas do Kronos Quartet, estabelecem uma profunda unidade com o filme.