05/09/10

O Parsifal em estilhaços

©Ricardo Labuto Gondim

As escassas edições do Parsifal em DVD são registros de encenações de maior ou menor valor. Mas existe uma versão genuinamente cinematográfica, que explora e desvenda o inesgotável drama musical de Wagner com a mesma intensidade com que destrói as convenções do cinema tradicional.

Gesamtkunstwerk

Em Ópera e Encenação (Paz e Terra, 1985), Fernando Peixoto resume a Gesamtkunstwerk (obra de arte integral) de Wagner: “... a unidade da tragédia grega teria se partido em teatro e música. Shakespeare representa o máximo em poesia teatral e Beethoven o máximo em música. Sendo que este último, em sua célebre Nona Sinfonia, introduzindo a voz como elemento essencial do último movimento, teria procurado refazer a síntese perdida”.

Wagner perseguiu a concretização dessa unidade de modo tão radical, que ergueu um teatro para abrigar os recursos que julgava indispensáveis à ocorrência de uma sonhada catarse. A consumação dos seus ideais teria ocorrido em 1882 com a estréia de Parsifal: sua última obra é a única concebida para as exclusivas condições acústicas, técnicas e arquitetônicas de Bayreuth.  

Em 1953, setenta anos depois da estréia do drama litúrgico de Wagner, um rapaz de 17 anos chamado Hans-Jürgen Syberberg travou contato com o grupo teatral Berliner Ensemble, filmando cenas dos espetáculos com uma câmera de 8 mm. A breve experiência marcou a vida do jovem cineasta para sempre. O Berliner Ensemble era o grupo de Bertold Brecht – de todos os encenadores alemães, o mais radicalmente oposto aos ideais de Wagner. Como escreve Fernando Peixoto, “Brecht discute politicamente o sentido da ópera na sociedade. Chega a afirmar que é justamente o caráter retrógrado da ópera antiga que atrai o público, aproximando-se assim das posições de Adorno: o prazer da ilusão, ou a ilusão do prazer tem grande importância para a sociedade capitalista, sendo em certo nível indispensável. E até insubstituível”.

Brecht odiava o conceito da Gesamtkunstwerk. Para ele, a fusão das artes numa arte integral consumaria a degradação de todas. Como esclarece Fernando Peixoto: “Brecht acentua que os diversos elementos que acabam por constituir o espetáculo de ópera, ao contrário de Wagner, devem ser tratados e apresentados abertamente como separados e individualizados. Para que o espectador permaneça ativo e, portanto, crítico diante do que ouve e do que vê”. Essa era uma das vias do chamado “distanciamento crítico”, o processo sistemático de Brecht para impedir a catarse alienante sonhada por Wagner. 

O Rei virgem

Arrebatado pelo gênio e radicalismo de Brecht – e identificando o cinema como a materialização irrevogável da Gesamtkunstwerk – Hans-Jürgen Syberberg decidiu que os elementos construtivos da linguagem cinematográfica deveriam ser “desmontados”. Em 1972 filmou Ludwig, Requiem für einen jungfräulichen König (Ludwig, Réquiem para um Rei Virgem), descobrindo a música de Wagner como o eixo de cem anos de história alemã, o que o levou a realizar sua própria trilogia: Ludwig, Karl May (1974) e Hitler, Um Filme da Alemanha (1977).

Em Ludwig, Syberberg impõe uma representação antinaturalista, nega o instrumental técnico e expressivo do cinema comercial, retoma a tradição estética de Meliés, Eisenstein e dos expressionistas alemães, introduz montagens sonoras nos moldes do leitmotiv wagneriano e técnicas eminentemente teatrais da linha épica de Brecht. Sua ruptura com a linguagem cinematográfica é tão radical, que em certos momentos ele tenta impedir a consumação da perspectiva renascentista, que simula três dimensões numa tela onde só existem altura e largura.

Em 1975, Syberberg publicou um manifesto de sua estética intitulado “O Cinema como Música do Futuro”, e realizou o documentário Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried 1914-1975 (Winifred Wagner e a História da Casa Wahnfried de 1914 a 1975). Em sua versão original, o filme é uma entrevista de cinco horas de duração com a nora de Richard Wagner, que se afirma alheia às atrocidades do Terceiro Reich e assume emocionadas lembranças de seu querido amigo Adolf Hitler. A obra foi um escândalo na Alemanha.

O Coração na Tempestade

Em 1977 Syberberg lançou sua obra-prima, o polêmico Hitler, ein Film aus Deutschland (Hitler, Um Filme da Alemanha), épico desmistificador do nazismo com sete horas de duração, que depois de quatro anos de preparação foi rodado em apenas vinte dias. O lançamento foi proibido na Alemanha pelo próprio cineasta, que acreditou estar sendo boicotado pela imprensa alemã. O filme foi apresentado no Festival de Londres de 1977 e em Cannes no ano seguinte, causando assombro, horror e profunda admiração.

Em carta escrita a Syberberg, a polêmica intelectual norte-americana Susan Sontag disse que Hitler era o filme mais extraordinário que já havia visto, e uma das maiores obras de arte do século vinte. A principal fonte deste artigo – o catálogo das obras de Syberberg publicado pelos Institutos Goethe no Brasil em 1987 – reproduz um longo trecho do seu ensaio Eye of the Storm (The New York Review of Books, 21/02/1980). Embora conheça a obra de Syberberg como poucos, Sontag insiste na sua própria interpretação a despeito da visão manifesta pelo cineasta em dezenas de artigos inflamados. É assim que Eye of the Storm se torna instigante e revelador, como no trecho em que Sontag destaca em Hitler o Simbolismo na obra de Syberberg:

“O Simbolismo foi a estética wagneriana transformada em um método de criação para todas as artes – ulteriormente subjetivado, levado para a abstração. O que Wagner almejava era um teatro ideal, um teatro de emoções intensas e extremas, purgado de distrações e de irrelevâncias. Assim, Wagner decidiu ocultar a orquestra do Bayreuth Festspielhaus sob uma concha de madeira negra. Ironizando o fato, disse certa vez que, tendo inventado a orquestra invisível, ele desejava poder inventar também o palco invisível. Foram os poetas simbolistas, sob a influência de Wagner, que criaram o palco invisível. Para eles, acontecimentos deveriam ser removidos da realidade e reencenados no teatro ideal da mente.’

‘Da fantasia de Wagner sobre o palco invisível ao palco imaterial do cinema, o filme de Syberberg é um tributo mordaz às potencialidades do cinema simbolista. Ele concebe o cinema como um tipo de atividade mental ideal, sensível às impressões dos sentidos e, ao mesmo tempo, uma reflexão, que tem lugar a partir do momento em que a realidade é abandonada: o cinema não como fabricação de realidade, mas uma continuação da realidade através de outros meios”.

Parsifal por Syberberg

Após um intervalo de quatro anos, Syberberg filmou Parsifal (1982) em trinta dias. Com contrastada fotografia de Igor Luther, o filme é a recriação do drama musical como “uma resposta ao mau uso que Hitler fez de Wagner”. A ação acontece dentro e fora de uma reprodução gigantesca da máscara mortuária do compositor, uma labiríntica escultura de argamassa com mais de 15 metros de comprimento. Um mundo cinematográfico singular, próprio de Syberberg, que esmagou a noção entre espaço real e cênico com uma representação bizarra, extravagante e artificial. A partitura foi executada em 246 minutos pela Orquestra Filarmônica de Monte Carlo sob a regência controlada, elegante e acima de tudo musical de Armin Jordan.

O filme estimulou a imaginação dos críticos:

“Com Syberberg, o sonho de redenção de Wagner transforma-se em utopia que surge a partir do monte de escombros de mitos europeus falidos. Em Syberberg encontramo-nos numa época final, na qual domina uma atmosfera apocalíptica. Todos os enganos e esperanças do mundo ocidental parecem ter chegado a seu fim. Seus símbolos jazem nos escombros, até mesmo o burgo dos cavaleiros do Graal transformou-se em ruínas. E o jovem Parsifal, que aqui, depois de sua purificação, é representado alternadamente – e às vezes simultaneamente – por um jovem e por uma moça, surge como a resposta viva ao chamado ansioso de uma cultura que envelheceu – e de um homem envelhecido – pela jovem geração de amanhã” (Wilfried Wiegand, Frankfurter Allgemeine, 19/5/1982).

“Syberberg não se propõe a uma releitura, hoje freqüente no teatro lírico. Ele dá sua visão em termos de cinema total, permanecendo fiel, numa parte do primeiro ato, ao seu gosto pelo kitsch revelador de mitos, mas desliza pouco a pouco para um lirismo barroco que é depurado no terceiro ato com a redenção de Kundry (mãe e sedutora) e pelo encantamento da Sexta-feira Santa em quadros pré-rafaelitas. Syberberg, no entanto, não procurou através de sua mise-en-scéne a beleza estática e sim um tipo de expressionismo em cores, substituindo a lenda mística do Graal e de Parsifal ao colocá-los em um tempo indefinido, num universo suspenso, numa travessia pela história do mundo” (Le Monde, 20/5/1982).

A crítica mais perspicaz é a do mestre Arlindo Machado (Folha de São Paulo, 27/5/1984):

“Syberberg imaginou a cabeça de Wagner como um labirinto e a dividiu em 14 secções, nas quais se passa cada uma das partes do drama épico. Nos quatro muros dessa paisagem encefálica, o mundo mitológico de Parsifal aparece como as projeções, as visões interiores e todos os vôos da imaginação desse compositor que deu organicidade à Kultur germânica. Da mesma forma como em Hitler não cessamos de estar num estúdio, nesse Parsifal não saímos jamais da cabeça de Richard Wagner, isto é, do lugar onde os pensamentos laboram e a imaginação ganha asas. Mais uma vez, é o retorno a Méliès: a máscara mortuária funciona como o rosto caricato da Lua, em cujo olho-cratera aportam os primeiros cosmonautas, como os cavaleiros do Graal desse Parsifal. Artifício puro, pura féerie cinematográfica, mundo de cartão e argamassa oferecido como espaço de um jogo ao nosso imaginário.’

‘A ópera, enquanto forma própria e enquanto tradição da música e do teatro europeus aparece no filme apenas como citação. Ao penetrar no filme, a sua função é transformada: os atores que interpretam Amfortas, Parsifal ou Kundry já não estão mais sobre a cena, mas diante das objetivas de uma câmera, ‘ávida de realismo’ como diz o cineasta, e depois serão recortados e enquadrados numa mesa de montagem. A reunião do filme e da ópera, sem sacrifício das especificidades de cada um, só se torna possível graças à mediação de Richard Wagner. Pois o tema mesmo desse filme é Wagner e não as intrigas do libreto: trata-se de encontrar esse compositor na origem dessa ópera e de marcar os seus papéis (de Wagner e de Parsifal) na construção da mitologia germânica. O filme é justamente o meio onde se dá esse encontro, pois ele permite incluir a ópera na sua integridade e, ao mesmo tempo, distanciá-la, estranhá-la, graças à interposição dos instrumentos técnicos, do cinema”.

Eye of the Storm, o ensaio de Susan Sontag sobre Hitler, descobre a paixão pelo cinema no discípulo de Brecht, o desconstrutor da Gesamtkunstwerk:

“Syberberg [...] chama o cinema de ‘a mais linda compensação’ pela destruição causada pela história moderna; para ‘nossos sentidos, oprimidos pelo progresso’, o cinema oferece uma forma de redenção. Que a arte possa redimir a realidade é a crença fundamental do Simbolismo. Syberberg faz do cinema o último, o mais incluso, o mais fantasmagórico dos paraísos. A cinefilia de Syberberg é outra parte do imenso pathos de seu filme, talvez o único pathos involuntário. Porque diga Syberberg o que quiser, o cinema é agora outro paraíso perdido”.

Ainda que para a Região 1, o paraíso perdido de Syberberg está disponível em DVD.