05/09/10

Cinema falado

©Ricardo Labuto Gondim
 

Dizendo que o público havia deixado de “escutar os filmes”, o diretor Joseph Mankiewicz (1909 – 1993) exilou-se de sua própria arte, vinte anos antes de ser irremediavelmente aposentado pela morte.  Entrevistado por um dos gigantes da crítica, o francês Michel Ciment (Hollywood, Editora Brasiliense, 1988), Mankiewicz justificou o ócio: “Se me apresentassem uma história que me interessasse, eu estaria disposto a levá-la à tela sob a condição de que o público estivesse disposto a ouvir tanto o diálogo quanto a olhar a imagem, o que eu duvido”. 

Não fosse a limitação do espaço, a questão se prestaria a algumas erudições. Poderíamos, por exemplo, opor a obra do “cineasta da palavra” à do “cineasta da imagem”, Alfred Hitchcock. Poderíamos tecer o paralelo entre o auto-exílio artístico de Mankiewicz – que nos privou de boas obras – e o do compositor Rossini – que nos poupou delas. Poderíamos falar da palavra, do logos, que ganha uma nova dimensão com a IX Sinfonia de Beethoven. Poderíamos discutir o comportamento do público na civilização dos ícones, grafismos e imagens. E poderíamos discutir a sofisticação narrativa do “cinema mudo” que, de tão perfeita, fez com que muitos cineastas desprezassem o advento do som ao custo da própria ruína. Poderíamos. Mas vamos deixar que três obras-primas totalmente baseadas na palavra – ai de mim!, que odeio trocadilhos – falem por si mesmas: A Malvada, do próprio Mankiewicz; Festim Diabólico, de Alfred Hitchcock; e Grilhões do Passado, de Orson Welles.

TUDO O qUE SEI SOBRE EVA

All about Eve, clássico de 1950 escrito e dirigido por Joseph Mankiewicz,  foi chamado no Brasil de A Malvada. Além de conquistar os Oscar de melhor filme, melhor ator coadjuvante (George Sanders), melhor roteiro, melhor diretor, melhor figurino e melhor som, este drama lançado pela Fox consagrou a maturidade de Bette Davis.

Com a objetividade do distribuidor brasileiro, hoje A Malvada provavelmente receberia um título menos “sutil”: a personagem vivida por Anne Baxter (Bette Davis na verdade interpreta a "vítima") é um predador frio e calculista, que espreita e age por trás de uma face de anjo. Como a tradução do título original em inglês é Tudo sobre Eva, é natural supor que o filme seja mais ambicioso do que pretende sua versão brasileira. Eva – você sabe, aquela moça ambiciosa e descuidada que levou seu companheiro à ruína – é o arquétipo feminino por excelência. Será que o Mr. Mankiewicz era um desses cavalheiros que, em reação a um coração partido, desenvolve algum tipo de misoginia? Será que ao criar a bela senhorita Eve Harrington ele pretendia forjar um retrato de mulher – a exemplo do que fez Hitchcock em Um Corpo que cai?

A Malvada é um filme sobre os bastidores do teatro. Para Mankiewicz, a verdadeira arte. Quem está familiarizado com este ambiente vai reconhecer a verdade dos personagens do filme: Margo (Bette Davis), a prima-dona em crise de meia-idade confrontada com a juventude radiante, traiçoeira e inescrupulosa de Eve (Anne Baxter); Bill (Gary Merrill), o amante mais jovem de Margo, que pouco pode fazer para provar que realmente a ama; o crítico Addison De Witt (George Sanders, assumidamente o alter ego de Mankiewicz no filme), que gravita ao redor desse mundo como uma ave de rapina – e que no fundo, como todo crítico, não passa de um espectador capaz de tornar públicas suas impressões pessoais. Eles estão todos lá, com suas grandezas e suas misérias. Não faltou ninguém, incluindo a estrelinha bonita e fácil que cava seu lugar ao sol (interpretada por Marilyn Monroe, deliciosa e talentosa em sua 5^a. aparição no cinema).

Estes e muitos outros personagens magnificamente interpretados se materializam a partir de um roteiro vigoroso, escrito pela mão segura do próprio Mankiewicz, cerebral, erudito, pragmático, feliz proprietário de uma das maiores bibliotecas particulares dos Estados Unidos. Os diálogos são os mais brilhantes e incisivos da década ("Apertem os cintos. Vai ser uma noite agitada.”).

Mas afinal, será que para Mankiewicz todas as mulheres são como a malvada Eve Harrington?

O ponto de partida do roteiro original foi o conto "The Wisdom of Eve", de Mary Orr, que narra a história de uma dublê do teatro. Isso serviu de pretexto para que Mankiewicz levasse o teatro americano e seus personagens para a sala de dissecação. No filme, que como muitas obras do diretor começa em flash-back, assistimos à entrega do prêmio Sarah Siddons, homenagem de Mankiewicz a uma das maiores atrizes inglesas do século XVIII, cuja imagem foi eternizada por Reynolds em 1784. A partir do monólogo interior dos presentes somos convidados a uma viagem ao passado... para descobrir tudo sobre Eva.

O prêmio Sarah Siddons é uma invenção de Mankiewicz. Mas como a vida imita a arte – e como o prestígio alcançado pelo filme foi realmente extraordinário – o prêmio acabou instituído pela Sociedade Sarah Siddons de Chicago, tornando-se o mais desejado pelo teatro americano depois dos Tony. A questão é fundamental para a compreensão do filme. E fazendo a lição de casa para escrever este artigo, descobri que havia muitos outros grandes nomes no teatro da Restauração – mas uma só unanimidade, justamente um nome masculino, também pintado por Reynolds: David Garrick foi o maior e mais bem sucedido ator inglês do século XVIII.

Mankiewicz, que preferia a companhia de qualquer mulher à do melhor dos homens – segundo ele, em todas as culturas a mulher é sempre mais interessante, mais profunda e mais misteriosa que seu companheiro – escolheu justamente uma figura feminina da época, a despeito do fato do célebre David Garrick ter sido um gênio ambicioso da autopromoção – o que dramaticamente seria muito mais adequado ao personagem de Eve. Portanto, a resposta à pergunta inicial –  as mulheres em geral estão representadas na inescrupulosa Eve Harrington? – é um sonoro "Não!". Mankiewicz não quis fazer dela o paradigma das mulheres. O que ele quis foi desenhar o paradigma das mulheres ambiciosas, que para conquistar o lugar que desejam em uma sociedade eminentemente masculina e machista, jogam com tudo o que têm. Sem escrúpulos. E sem remorso.

É isso que faz a grandeza de A Malvada. Este é um filme sobre o tema recorrente da obra de Joseph Mankiewicz: a Vontade de Poder.

FESTIM GENIAL

"A história começa às 19:30 e termina às 21:15. Então concebi essa idéia meio louca de rodar um filme constituído de um único plano". Foi assim que Alfred Hitchcock resumiu a gênese de Festim Diabólico (Rope, 1948).

Festim é a versão cinematográfica da peça de Patrick Hamilton, onde dois jovens homossexuais estrangulam seu ex-colega de faculdade com um duplo propósito: 1. provar a teoria de que o assassinato praticado por homens de espírito superior pode ser elevado às categorias mais sublimes da arte. 2. experimentar esse fino prazer.

O cadáver é escamoteado em um baú sobre o qual são dispostas as delicadas iguarias de um coquetel seleto e íntimo. Os convidados são o pai, a tia, a ex-noiva e um desafeto do próprio finado. E ainda Rupert Cadell (James Stewart), o professor da Universidade que os inspirava com idéias sobre a superioridade de alguns poucos eleitos sobre a massa indistinta e vulgar da humanidade. Tentando conquistar a admiração do professor, os assassinos pouco a pouco sugerem o crime. É tudo um jogo.

O drama acontece num cenário totalmente interligado: as salas de estar, jantar e a cozinha do vasto apartamento nova-iorquino do casal de homossexuais. No teatro a história se desenrola em 105 minutos. No filme, em 88. Para dar expressão cinematográfica à ação dramática contínua, Hitchcock imaginou o filme como um plano-seqüência. Naquela época uma câmara podia suportar película para 10 minutos de filmagem. Assim, Hitchcock planejou ações contínuas de 10 minutos. Antes que a película se esgotasse, a câmera seria rigidamente imobilizada. Recarregada, continuaria a rodar do ponto em que parou e o espectador não notaria a interrupção.

Essa é a base teórica do projeto. Na prática, as coisas não ocorreram exatamente assim.

Hitchcock dizia que Festim Diabólico era "uma experiência desculpável" na medida em que refutava suas próprias teorias de montagem. Festim é o balé de uma câmara enorme, pesada, que desliza sobre um piso especialmente instalado para absorver vibrações e ruídos. Uma câmara que luta com ânsia para sugerir os pontos de vista e o ritmo que só a montagem pode estabelecer.

Essa luta é o ponto nevrálgico do filme. Enquanto os dois jovens assassinos disputam uma partida macabra com o professor Cadell, a pesada câmara de Hitchcock disputa mobilidade contra seu próprio peso e tamanho. Mais ainda: luta contra as “leis” da montagem cinematográfica estabelecidas por Edwin S. Porter, Griffith, Eisenstein, Fritz Lang e pelo próprio Hitchcock.

Claro que Hitchcock vence – por quê você acha que o filme saiu em DVD 50 anos depois de seu lançamento? Mas o espectador mais atento vai perceber que, por mais de uma vez, Hitchcock traiu a técnica e o desafio à que se impôs. Existem cortes ao longo do filme, suavizados pela técnica do montador William H. Ziegler, ignorado pelo público e pela crítica que insiste em alardear a experiência radical do filme. Uma experiência que, no sentido radical, não aconteceu.

Hitchcock intuiu que era preciso cortar em dados momentos para sinalizar ao público que a tremenda tensão dramática do filme – a tremenda tensão da corda – seria aperfeiçoada em direção ao paradoxo, ao colapso, ao horror da verdade. E por isso cortou. E é exatamente essa decisão que revela o toque do Mestre: Hitchcock se recusou a ser enredado na armadilha que criou para si mesmo; adivinhou o momento preciso em que podia quebrar as regras que ele mesmo impôs. Com seu inigualável senso dramático, compreendeu em que momento "perder" era ganhar. Em meio àquele fluir incessante e sufocante da câmera, a imperfeição da técnica é a perfeição do filme.

Não foi fácil chegar ao resultado que você vai assistir. Festim Diabólico custou 1 milhão e meio de dólares, dos quais 300 mil só para James Stewart. Fora os dias de leitura do texto e ensaios com os atores, foram gastos 10 dias de ensaio com a câmera. Depois, 18 dias de filmagem que se traduzem em pelo menos 6 dias de trabalho inútil – sem contar os nove dias de refilmagem devido à cor excessivamente alaranjada do céu nas primeiras cenas. Todas as paredes do cenário eram móveis. Todos os móveis tinham rodinhas. Tudo – inclusive os atores  – era deslocado para posições precisas, marcadas com giz no chão, em momentos específicos do texto igualmente numerado. Para efeito de perspectiva, a Nova Iorque que se vê através das janelas é uma maquete 3 vezes maior que o cenário do apartamento.

Essa notável realização técnica materializa um roteiro finamente estruturado, com idéias notáveis, conceitos excelentes e diálogos brilhantes. Vou citar só um aspecto do filme: o crime é executado à tarde, com as cortinas do apartamento cerradas sem qualquer necessidade: o prédio é totalmente isolado. Na medida em que a noite avança, o mais frágil dos assassinos, David Cantley, começa a evitar as luzes da casa, como as do abajur, por exemplo (– A luz! – exclama angustiado. – A luz!). Você e o professor Cadell vão perceber que, a despeito do mito da superioridade que ousou invocar para si, a despeito do seu ateísmo, a despeito de todo o lastro de riqueza e prepotência que sustentam seu infinito desprezo pela vida humana, David associa a luz, qualquer luz, a um Deus que tudo vê e tudo sabe. É quando você entende que o que está em jogo não é apenas conquistar a simpatia do cínico professor Cadell, mas o desejo de superar pelo intelecto a presença inefável  – o atavismo  – da idéia de Deus. Só que, como não podem criar a vida, os dois monstros que você vai conhecer no filme querem destruí-la. Eles se supõem grandes exatamente por sua pequenez.

CIDADÃO ARKADIN

Mr. Arkadin é homem de muitos atributos. Além da fortuna incalculável tem uma inteligência superior, uma filha de notável beleza e a postura monumental dos canalhas. Tem também uma rara forma de amnésia, que o privou do bem mais precioso do homem, a juventude.  Arkadin ignora o próprio passado e reconhece a origem de sua fortuna de um modo vagamente nebuloso. Quando um oportunista barato chamado Guy seduz sua amada filha, ele não deixa de admirar-lhe a ousadia. E contrata o rapaz para uma missão bizarra: investigar e identificar pessoas que ainda vivem para lembrar-se dele.

Lançado em 1955, "Mr. Arkadin" (no Brasil, "Grilhões do Passado") foi saudado pela crítica do New York Times como sendo "do princípio ao fim, a obra de um homem de gênio flagrante para o cinema".

É. Escrito e dirigido por Orson Welles com base em seu próprio romance, o drama é superlativo. A narrativa também é excepcional e tem muitos pontos em comum com Cidadão Kane. Só pra te dar um gostinho, o primeiro plano do filme é um monomotor em pleno vôo... sem piloto. Exatamente como Guy – ou como o repórter de "Kane" – somos incitados a investigar o enigma (outra questão a ser investigada é a má qualidade do DVD da Continental. Infelizmente, a única versão disponível no país).

Como todo filme de Welles, Mr. Arkadin tem seu folclore. Cada dia de material filmado estava consumindo três dias de montagem. No tempo da moviola e da edição 100% mecânica, essa relação não era exatamente uma extravagância. Mas como os credores e investidores tinham pressa em receber, tiraram o filme das mãos do diretor.

Na opinião de Orson a obra foi arruinada, tornando-se mera sombra da "melhor história cinematográfica que já inventei em minha vida.” Quem é fã de DVD e já viu algumas das "versões do diretor" sabe que isso não é necessariamente verdade.

Durante as filmagens Welles mudava tudo a toda hora. Na opinião de Robert Arden, ator que interpreta Guy, na medida em que redigia o roteiro Orson perdia o interesse por ele, tendo de buscar novas soluções dramáticas, novas versões do que ele mesmo escrevera. As mudanças causavam discrepâncias em relação ao material filmado previamente, e eram resolvidas com dublagens nem sempre perfeitas.

Essa é a questão que nos interessa: Welles re-trabalhou os diálogos... depois do filme pronto. Sem se preocupar em elaborar frases memoráveis como em A Malvada e Festim Diabólico, ele utilizou o diálogo como elemento rítmico de Grilhões do Passado. Além de costurarem e revelarem o drama, alguns textos são falados muito rapidamente, tornando-se lentos ou pausados uma cena depois.