10/05/12

A Tesoura de Eisenstein

©Ricardo Labuto Gondim

Há um velho anúncio das máquinas de escrever Olivetti impresso no coração dos cinéfilos da geração mais antiga. Sob a foto de uma saudosa e macia Studio 46, o texto diz que "Esta é a primeira máquina que você precisa para fazer cinema".

Não posso imaginar ilustração mais precisa para o cinema de vanguarda soviético.

Insuflados pelo espírito revolucionário de 1917, os cineastas da escola soviética tinham a habilidade – e muitas vezes a prudência - de politizar cada processo fílmico. Tudo se traduzia em artigos, panfletos ou manifestos, escritos antes ou depois da produção. Um bom exemplo é "Alexander Nevsky", primeiro filme sonoro de Eisenstein. Não pense você que o diretor se contentou em utilizar o som de modo antinatural em diversas seqüências. Não senhor, ele teve de redigir o "Manifesto do Assincronismo", também assinado por Pudovkin e Alexandrov.

Com toda essa literatura de próprio punho, é fácil falar dos métodos de montagem de Eisenstein, um teórico compulsivo. Mas por que falar especificamente da montagem? Porque ela é o grande agente expressivo dos ideais da vanguarda soviética. Especialmente quando se utiliza do Efeito Kulechov.

UMA BREVE HISTÓRIA DA MONTAGEM

Era uma vez um americano chamado Edwin S. Porter. O Mr. Porter era o legítimo imitador de Méliès, um francês que havia descoberto que além de registrar o trem chegando na estação e operários saindo da fábrica, o cinema também podia contar histórias. No filme "O Grande roubo do trem" (1903), Porter incluiu a imagem de um ladrão apontando o revólver para a tela... em primeiro plano. Tremenda inovação. Até então a tela do cinema reproduzia o palco dos teatros, único ponto de vista que os cineastas se atreviam a adotar.

Surge então um cavalheiro chamado David W. Griffith, que tem uma idéia que não havia ocorrido a Mr. Porter: utilizar o primeiro plano dramaticamente, isto é, inserido ao longo do filme como elemento narrativo (em Porter o primeiro plano era só um efeito). Foi assim que surgiu a montagem cinematográfica, a única forma que a humanidade dispõem para ter domínio sobre o tempo.

Enquanto isso, na velha Rússia, um teórico do cinema chamado Kulechov fez sua experiência mais célebre. Em um curta experimental ele mostrou:

1. a face do ator Mosjoukine;

2. depois, a imagem de um prato de sopa;

3. de novo Mosjoukine;

4. agora, um caixão de criança;

5. Mosjoukine uma vez mais;

6. e finalmente a imagem de uma mulher seminua em pose provocante.

Os que viram essa pequena seqüência foram unânimes em destacar a grande atuação de Mosjoukine, capaz de expressar fome, dor e desejo como nenhum outro. O problema é que os três planos do ator eram rigorosamente o mesmo, extraído de um filme de Geo Bauer. O que o público via não estava exatamente na tela, mas era sugerido pela montagem.

O que Eisenstein fez com a descoberta - o efeito Kulechov - é a tônica do cinema de vanguarda soviético. E com base em seus próprios escritos, podemos nos debruçar sobre alguns dos conceitos que o cineasta formulou.

MONTAGEM MÉTRICA - é quando os planos (imagens) de uma seqüência têm a mesma duração. A tensão é criada quando você encurta o tempo de permanência dos planos - mantendo a mesma proporção para todos.

MONTAGEM RÍTMICA - acredite se quiser, mas a famosa seqüência das escadarias de Odessa (O Encouraçado Potemkin) é montada metricamente. Para alterar o ritmo da seqüência, Eisenstein joga com o movimento no interior dos planos: primeiro você vê as botas dos soldados marchando de modo preciso, implacável e inalterável; depois surge a multidão caótica, em desespero, rolando escadas abaixo.

Montagem Tonal - é quando o plano sugere sua própria duração, como na seqüência do nevoeiro do "Potemkin". A plasticidade das imagens determinou sua permanência na tela.

Com base no conceito da montagem tonal, a turma da semiótica formulou a teoria dos "pontos informacionais": o tempo de permanência da imagem deve ser proporcional à quantidade de "informações" no interior do plano, o que inclui a própria qualidade do "suporte". Falando grosso modo, o tempo de permanência do plano também dependeria de sua definição. Essa e outras teses bizarras estavam em voga em 1968, ano dos lançamento de “2001, Uma odisséia no espaço” de Stanley Kubrick, e de “O Bebê de Rosemary” de Roman Polanski.

Polanski criticou os longos planos de 2001 e o ritmo dilatado do filme por via indireta, louvando as virtudes incontestáveis do editor de Rosemary, o grande Sam O’Steen. Segundo ele, 2001 parecia um filme muito mais longo que o seu, embora só tivesse cerca de 13 minutos a mais.

Se considerasse a teoria dos pontos informacionais, Kubrick poderia argumentar que 2001 havia sido fotografado com negativo de 65 mm contra o 35 mm tradicional de Rosemary. Sua resposta, contudo, foi mais simples e sábia: “o tempo de duração de um plano é o tempo que eu determinar”.

MONTAGEM HARMÔNICA - essa é difícil de entender. O próprio Eisenstein comentou que a descoberta da montagem harmônica é posterior à sua realização. Felizmente, posso tornar a explicação clara como água: assim como a montagem rítmica nasce do movimento no interior dos planos da montagem métrica, a montagem harmônica nasce dos conflitos verificados entre os planos da montagem rítmica. É como na música: do "som" central adicionam-se "harmônicas superiores" e "inferiores" nem sempre audíveis.

Eu não disse? Claro como água.

MONTAGEM INTELECTUAL - basicamente é usar a montagem para fazer você pensar. Como no efeito Kulechov, muitas vezes o que filme sugere não está nas imagens, mas na mente do espectador. A diferença é que é preciso fazer um esforço consciente para montar o quebra-cabeça.

Um exemplo feijão com arroz está nas estátuas de leões deitados mostrados no Potemkin. Depois da imagem dos canhões disparando, os leões surgem de pé. Cabe a você julgar se os leões representam o Império do Czar Nicolau II alerta em 1905 (ano da rebelião histórica do Potemkin)  ou se foram despertados para lutar bravamente na revolução de outubro de 1917.  

MONTAGEM VERTICAL - a partir de 1938 Eisenstein acrescenta dois novos elementos à montagem. Agora não são somente a duração dos planos e seus contrastes internos que estabelecem o ritmo da ação: o som e a cor passam a ser manipulados com a mesma intenção. E você pode conferir o resultado na segunda parte de Ivan o Terrível.

A seguir, “Vermelhos: em cores e em preto & branco”.