05/09/10

Pipoca e balas

©Ricardo Labuto Gondim

Acenda a fogueira, muchacho, vamos falar de westerns e “faroestes”. Ponha o café no fogo ou derrame um trago de uísque na caneca de estanho.

E mantenha os ouvidos abertos: os comanches podem estar espreitando.

WESTERN: ORIGEM DA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

Os primeiros filmes eram rigidamente “teatrais”. As cenas seguiam os mesmos critérios de tempo contínuo do teatro – princípio, meio e fim – com a câmera invariavelmente imobilizada no ponto de vista da platéia. Na tela a porta se abria, o médico austero e barbudo entrava carregando a valise, constatava a morte da mocinha tuberculosa, balançava a cabeça vertiginosamente, caminhava grave e pesado até a porta, lançava um último olhar ao aniquilado amante da finada e fechava a porta atrás de si. Não havia interrupções, abreviações, elipses ou ações paralelas.

O primeiro filme a romper com tais convenções foi o “longa-metragem” de maior sucesso de 1903, The Great Train Robbery, de Mr. Edwin Stanton Porter. Com 12 minutos de duração, o filme foi o primeiro western e a primeira obra autenticamente “cinematográfica”. Porter contou a história com notável fluidez e coerência narrativa, e ainda inventou o “primeiro plano”: um bandido disparando o revólver contra a câmera. A produtora Edison Company facultava aos exibidores colocar o primeiro plano no início ou no fim da projeção, pois a cena ficava isolada do drama. O efeito era tão intenso que cinco anos depois Mr. David Wark Griffith adotou o procedimento com uma inovação genial, utilizando o primeiro plano como elemento da narração (Many years after – 1908).

A linguagem cinematográfica nasceu com o western. E The Great Train Robbery lançou alguns dos elementos dramáticos mais comuns do gênero: o trem em movimento tomado de assalto, o roubo, a perseguição e o confronto final.

O resto é História. Em maior ou menor grau o western influenciou todas as cinematografias mundiais e foi ciclicamente realimentado por elas. Os  jidai-geki de Kurosawa, por exemplo, foram confessadamente influenciados pelos westerns de Ford. Em contrapartida, Yojimbo ganhou uma versão à bolonhesa dirigida por Sergio Leone (Por um Punhado de Dólares), enquanto Os Sete Samurais gerou Sete Homens e um destino de John Sturges.  A forma elíptica dessa linha de influências justifica uma afirmação decisiva: sinônimo de western, John Ford é um dos mais influentes cineastas de todos os tempos.

NO TEMPO DAS DILIGÊNCIAS

Orson Welles chegou a Hollywood no mesmo ano em que No Tempo das Diligências (Stagecoach, 1939) chegou às telas. Foi um encontro memorável. Welles reviu o filme 40 vezes, alardeou que John Ford era o maior diretor do cinema americano, e que o plano inicial do filme era um modelo de linguagem cinematográfica. Pra quem não viu ou não lembra é o seguinte: estamos no alto do cânion; lá em baixo, pouco mais que um ponto negro na tela aproxima-se a diligência; a câmera se desloca 10 graus para direita...  e o rosto concentrado de um índio enche a tela. Não há nada mais a dizer.

No roteiro de Dudley Nichols – baseado numa história de Ernest Haycox (Stage to Lordsburg) que plantou no solo ácido do oeste um argumento do requintado Guy de Maupassant (Boule de Suif) – um banqueiro ladrão, um vendedor de uísque puritano, um médico alcoólatra, uma prostituta da fronteira, uma genuína dama do Sul grávida, um jogador profissional de ares aristocráticos e um vaqueiro vingativo com a cabeça a prêmio (John Wayne) lotam a diligência e enfrentam índios sedentos de sangue, suas próprias misérias, preconceitos e toda mesquinhez e grandeza de que o ser humano é capaz. 

No Tempo das Diligências foi desmontado, dissecado e radiografado em todas as escolas de cinema do mundo. Grande parte da obra se passa audaciosamente onde nenhum filme jamais esteve, o espaço claustrofóbico e oscilante do interior da carruagem. O indispensável duelo final é uma elipse: ao invés de uma montagem progressiva repleta de cortes convergindo para o fim inevitável, o diretor leva a câmera para o saloon, onde você e os freqüentadores ouvem apenas a detonação irreversível dos revólveres.

O extraordinário é que, embora parecesse insuperável, No Tempo das Diligências caiu ligeiramente para segundo plano quando, quase 20 anos depois, seu diretor filmou uma das maiores obras cinematográficas de todos os tempos...

“MEU NOME É FORD, DIRIJO WESTERNS”

Ao contrário do que diz a lenda, John Ford não era irlandês: John (ou Sean) Augustine Feeney nasceu no Maine em 1895. Seus pais eram da costa da Irlanda mas só se conheceram nos Estados Unidos. Reservado em sua vida pessoal, Ford mentia sistematicamente aos jornalistas: “A verdade da minha vida é comigo. Não se metam”.

Existe uma história fantástica para definir sua força de caráter, e eu vou ter um enfarte se não te contar: mesmo em sua maturidade artística, Ford e seus colegas diretores eram considerados empregados dos estúdios. O conceito de “autoria” no cinema só se consolidou nos anos 60, graças ao mestre do suspense e da propaganda, Alfred Hitchcock, e à revista Cahiers du Cinema. Ford estava filmando em seu segundo lar, o Monument Valley na divisa entre Utah e o Arizona. Ele é tão identificado com o lugar que o ponto onde filmou o célebre plano inicial de No Tempo das diligências  foi batizado de “Mirante John Ford”. Pois bem, lá estava ele trabalhando sob o sol do deserto quando chegou o supervisor do estúdio comparando planilhas, projeções e gastos, constatando um sensível atraso no plano de filmagens. “O senhor está atrasado vinte páginas de roteiro”, acusou o supervisor. Ford pegou o script, juntou 20 páginas, arrancou-as e atirou-as no chão: “Não estou mais.”  

Imensamente alto, cego de um olho e relativamente surdo, o homem era mesmo um osso duro. Católico, conservador, democrata e anticomunista obstinado. Mas embora se posicionasse um pouco mais à direita do que se poderia esperar de um homem razoável, Ford deu um célebre exemplo de coragem em plena Era McCarthy. No livro Hollywood (Editora Brasiliense, 1988),  Joseph Mankiewicz narra a história com riqueza de detalhes ao crítico Michel Ciment. Em 1950 Mankiewicz era o presidente da Associação dos Diretores. Terminando de filmar A Malvada, foi passear na Europa. Aproveitando-se de sua ausência, Cecil B. De Mille e o conselho diretor decidiram exigir que cada membro da Associação assinasse uma daquelas famosas “declarações de lealdade”, um juramento de não submissão ao comunismo. Mankiewicz chegou de viagem, encontrou o conselho divido, declarou que a medida era antidemocrática e reuniu aliados. As reuniões se sucederam até que o grupo de De Mille decidiu enviar aos produtores a lista dos que se recusavam a assinar. Mankiewicz convocou uma assembléia geral numa noite de domingo, com os dois lados quase chegando às vias de fato. O único diretor da velha guarda que se mostrava perplexo com tudo aquilo era John Ford.  Mankiewicz o observara a noite toda mordendo o lenço e fumando cachimbo sem parar. Ele tinha muito prestígio entre seus colegas – e como se viu, decidiu toda a questão. As duas e meia da madrugada o diretor pediu a palavra. Foi naquele instante que lançou o seu famoso “Meu nome é Ford, dirijo westerns”. Depois de um breve preâmbulo, Ford disse a De Mille: “Eu sempre o conheci e respeitei porque aos olhos do mundo você é O diretor, pois, melhor do que nenhum outro nesse recinto, você realiza os filmes que as pessoas, aos milhões, querem ver.  E eu o respeito por isso. Mas Cecil, eu não gosto de você e de nenhuma das idéias que você defende. E sugiro uma moção para que você recoloque a Associação nas mãos desse polonês, que o conselho diretor se demita e que voltemos para casa para dormir”.  Completa Mankiewicz: “E foi assim que a tentativa de se instaurar um juramento de fidelidade foi destruída”.

Alimentada simultaneamente pela prosperidade e pela tensão do pós-guerra, a caça às bruxas transformava cada cidadão num comunista se ele – como disse Mankiewicz – “não se mostrasse mil por cento pró-americano”. Não foi por acaso que nesta época surgiram westerns emblemáticos: Matar ou Morrer, de Fred Zinnemann (1952), Os Brutos também Amam, de George Stevens (1953), e a obra-prima de Ford, Rastros de Ódio (1956), todos disponíveis em DVD. Como florestas inteiras foram cortadas para que esses filmes fossem analisados, vamos falar brevemente sobre eles.

MATAR OU MORRER

Escrito pelo lendário Carl Foreman, que caiu na “lista negra” e só pode assinar o próprio nome depois de 1958, o roteiro de High Noon é declaradamente uma metáfora sobre a caça às bruxas em Hollywood. Nas palavras de Foreman, “uma investigação da anatomia do medo; uma destilação de encontros entre parceiros, associados e advogados”.  Foreman conduz a história de modo excepcional: às 10:40h da manhã, 15 minutos depois de se casar com Grace Kelly, o xerife Gary Cooper descobre que o trem do meio-dia é esperado por três facínoras. Isso significa que um lunático que ele mandou para o xadrez – e que jurou matá-lo se conseguisse sair – está a bordo da composição. Significa também que enquanto o xerife Wiil Kane tem 80 minutos para conseguir aliados numa cidade de gente ingrata, assustada e covarde, você tem 80 minutos de suspense para enfrentar.  

Além da extraordinária atuação de Cooper, os pontos altos do filme são a fotografia em preto e branco contrastado, seco e sem filtros de Floyd Crosby, escolhido a dedo pelo diretor por ser um documentarista. Crosby iluminou tudo com uma luz frontal que ameaça queimar a película quando o relógio bate as doze; a celebrada e premiada música de Dimitri Tiomkin, que todo mundo gosta, menos eu;  a montagem espetacular de Elmo Williams, que sincroniza o drama com os relógios que pontuam todo o filme; e é claro, a direção requintada do mestre Fred Zinnemann, que nem é preciso comentar.

OS BRUTOS TAMBÉM AMAM

Shane é o herói mítico da tradição clássica do western. Ninguém sabe de onde vem nem para onde vai. Um pistoleiro com um passado de inesgotável violência e abnegado senso de justiça. Como que guiado pelo vento, ele chega a uma região onde ocorre um dos dramas arquetípicos do gênero: o inescrupuloso criador de gado que contrata um matador profissional para tomar as terras dos pequenos agricultores.  

Shane é protagonista de uma aventura grandiosa, do fim do seu estilo de vida e da extinção do próprio western, que para George Stevens já estava esgotado. Essa visão pessimista foi confirmada na década seguinte pelo sucesso dos spaghetti westerns de Sergio Leone, que trocou o herói com profundidade psicológica – que já não atraía o público – pelo laconismo descomplicado, simples e pragmático do anti-herói.

Por outro lado, confirmando a vitalidade cíclica do gênero, Clint Eastwood refilmou Shane em 1985 (O Cavaleiro Solitário) e o magnífico Os Imperdoáveis em 1992, também influenciado por George Stevens.

RASTROS DE ÓDIO

Tudo que você ouviu sobre The Searchers é verdade, este é um dos maiores filmes de todos os tempos. Para não estragar a surpresa de quem só vai assisti-lo amanhã, vou reduzir o roteiro de Frank Nugent – baseado na novela de Alan LeMay – à sua expressão mais simples: a família do irmão de Ethan Edwards (John Wayne) é massacrada pelos comanches e suas duas sobrinhas são raptadas. O filme é a monumental perseguição de Ethan, que se arrasta por anos a fio.

Uma das grandezas do filme é o modo como John Ford narra questões vitais sem utilizar uma só linha de diálogo. Por exemplo: os homens da região vêm pedir a ajuda de Ethan para perseguir o bando de renegados que roubou algumas cabeças de gado. O líder dos fazendeiros é o Capitão Reverendo Samuel Clayton, que no momento está em primeiro plano tomando uma xícara de café diante da mesa. Atrás dele, em segundo plano, Martha, a esposa do irmão de Ethan, vai buscar a túnica do cunhado. Ela abraça e acaricia a lã da túnica suavemente, olhando com intensidade para Ethan. Samuel Clayton sabe que os dois estão ali mas mantém os olhos fixos à frente, sem se mover. Então você entende: Martha amava Ethan, mas casou com seu irmão. Clayton sabe disso, e por pura nobreza não se volta para trás. Sabe que aquele amor jamais será consumado e não quer embaraçar ou comprometer os dois.

BONANZA

Falamos de westerns notáveis e cerebrais mas não podemos esquecer dos “faroestes”. Se antes falamos de balas, agora vamos falar de pipoca: a Multimedia Group lançou uma série de 4 DVDs imperdíveis, com 12 episódios de uma das séries de TV de maior sucesso em todo mundo: Bonanza.

De 1959 a 1973, jantamos 430 noites em Ponderosa, a fazenda infinita dos Cartwright. A publicidade da época dizia que aquele era um programa onde os homens podiam ser homens... sem que as mulheres atrapalhassem. Sabe como é: nos tempos de Bonanza a mocinha era só um obstáculo entre o cowboy e seu cavalo. Aliás, sempre que uma azarada mulher se envolvia com um dos irmãos Cartwright, morria no final ou partia. O ator Michael Landon dizia que tomava cuidado ao cavalgar para não pisotear os túmulos de todas as mulheres que morreram no seriado. A vida em Ponderosa era tão dura que o patriarca Lorne Greene (Bem Cartwright) adubou a terra com as três mães de seus notáveis filhos: o “cerebral” Adam (Pernell Roberts); Hoss, o gigante gentil (Dan Blocker); e Litle Joe, o caçula romântico e impulsivo (Michael Landon). Será preciso mencionar a semelhança com personagens de Alexandre Dumas?

Criada pelo roteirista e produtor David Dortort, a série foi lançada com três propósitos claramente definidos: primeiro, financiar o champanhe e o caviar dos produtores; segundo, mostrar cowboys de sólida formação moral combatendo a maldade deste mundo de lágrimas e lutando por justiça numa terra selvagem; terceiro, estimular a venda de televisores coloridos (a RCA gerou a NBC). Não por acaso Bonanza foi o primeiro seriado exibido em cores no Brasil, com transmissões experimentais em NTSC pela TV Tupi de São Paulo ainda em 1963! Dos 12 episódios selecionados pela Multimedia Group, 10 são de 1960, 2 de 1961. A série ainda estava fresquinha e já contava com o interesse de diretores excepcionais como Jacques Tourneur (Cat People, 1942), e jovens talentos como Robert Altman. A seleção reflete o caráter eclético da série, com histórias que vão da comédia ao drama, da aventura ao suspense.

Do ponto de vista técnico o material é um pouco desigual. A qualidade do som oscila do ótimo ao regular. O Volume 1 tem um problema de autoria, com os episódios começando depois do prólogo (é preciso retroceder a imagem por alguns segundos). De qualquer forma, para uma série de TV com mais de 40 anos o resultado é bom, e o lançamento, um marketing corajoso da empresa. Eu, que assistia Bonanza no colo de meu avô, revi os episódios de Bonanza Collection com meu filho no colo.